Legión extranjera 7: El diagonal

La proximidad de una noticia es una de las reglas que utiliza el periodismo para ordenar el flujo informativo. Cuando la noticia ocurre lejos, el modo de "acercarla" es buscando involucrados que sean compatriotas. Así, 200 muertos mexicanos es una cosa. Pero si hay algún argentino, otra.
Menos violento y más del tono "orgullo patriótico", es hablar del "Manchester de Tévez" o el "Valencia de Cúper".
Esta enumeración es para imponerme un problema: ¿por qué nos interesa qué es de la vida de compositores argentinos que se fueron a vivir al exterior? Porque, más allá de la molestia que me provocan titulares como "un muerto argentino por la gripe porcina", efectivamente, uno pregunta por la música de Matalón, protesta por la de Golijov, averigua sobre la vida de Panisello.
¿En qué aspectos se da la proximidad con músicos argentinos radicados en el exterior? Hay muchos extra-musicales, claro está, pero otros competen en forma progresivamente directa a lo que ocurre dentro de la música.
Pruebo con un primer ejemplo-acercamiento al problema. Luis Naón, que vive en París desde hace treinta y pico de años tiene una obra que se llama "Diagonal". Está dedicada a su padre y tiene, en su orgánico, un bandoneón. Saber que Naón nació y se crió en La Plata, le da un sentido ampliado al título de esta obra. Conocer esa ciudad, aún más (recordemos que el latiguillo de la capital provincial bonaerense es que se trata de "la ciudad de las diagonales).
Esta obra funciona, sin saber nada de esto, como funciona la Sinfonía "Fantástica" sin conocer el programa de mano de Berlioz. Pero para mi, que viví durante cuatro años en La Plata, significa más cosas que las que suenan.
El bandoneón aporta el color local instantáneo y la melancolía, pero también es puente con la historia francesa de Naón, quien cuenta que alguien de por allá le dijo que se trata del más electroacústico de los instrumentos acústicos.
Pero, supongamos que se propone a un oyente evocar imágenes asociadas a esta obra. El topos será la pareja de tango para un extranjero, el acceso a La plata por la nueva autopista para un argentino. Para mí es el olor de los tilos en noviembre en medio de los boulevares. Y el recuerdo de que, allá, las calles del título de la obra se las llama popularmente en masculino: "El diagonal".

Aulas virtuales y democracia informativa

Para los que nos formamos musicalmente antes de Internet, lo que está pasando con el acceso a la información en la web no deja de maravillarnos.
Más allá de los conflictos legales con la gran industria del entretenimiento (interesada en proteger su fenomenal margen de ganancia a costilla de músicos populares, comerciales o masivos), es una herramienta que permite, como nunca antes, la circulación de ideas.
Dentro de este fenómeno global, es notable la proliferación local de sitios de intercambio de información específica para la música contemporánea.
Se trata de sitios administrados mayormente por alumnos de carreras de composición existentes en universidades públicas o institutos privados varios. El común denominador es la infatigable tarea de rastreo de fuentes, y su inmediata puesta en común a través de estas paginas.
Muchas de estas fuentes (músicas, partituras, escritos) no tienen llegada no solo a la Argentina sino a América Latina por las vías tradicionales. Para colmo, Amazon parece que ahora solo hace envíos por DHL con lo que las compras por esa vía se hace prohibitivo, en el caso de que allí se encuentre lo que se busca. Por todo esto, el acceso inmediato y amplio que se logra gracias a estos sitios es aún más impactante.
Gracias a estas aulas virtuales, la falta de información deja de ser excusa por estos lares.
Aula Electroacústica:alumnos de la Licenciatura en Composición con medios electroacústicos de la UNQ.
PAE: alumnos de la Escuela ORT
Aula contemporánea: alumnos del CEAMC.

La teta

POR ABEL GILBERT

En la versión de El oro del Rin que Pierre Boulez dirigió en los años 80 en el Bayreuther Festpiele se produce, por un brevísmo momento, un movimiento escénico fallido. Los gigantes Falsolt y Fafner le reclaman Wotan la paga por su trabajo. Wotan les había ofrecido a Freia. Fricka, esposa de Wotan, trata de que el pacto no se cumpla. Freia se resigna a un destino cautivo. Los cantantes que intepretan a los gigantes están parados sobre un andamiaje que simula una altura portentosa. Sus movimientos de manos son torpes. Y es por eso que uno de ellos roza sin querer uno de los pechos de Freia (nada menos que la diosa del amor). El intérprete saca el brazo como espantado, por acto reflejo -o el reflejo de un acto impensado.
Aquel fallido me vino a la memoria después de leer la indignada crónica decimonónica de Juan Carlos Montero en la sección de amenidades musicales de La Nación. Los pechos -algunos turgentes y, tal vez, por ello más problemáticos- de las actrices francesas que participaron de los complementos escénicos de la Sinfonía Fantástica y Lelio tuvieron, a los ojos del cronista, las formas de invectivas mamarias. Montero nunca dice la palabra “teta”, ni, claro, tampoco los sinónimos corrientes de esta sociedad siliconada. No. Montero habla de la “acción teatral” llevada a cabo adelante de la orquesta y la que se refuerza con pantallas suspendidas sobre el escenario para proyectar “rostros de bellas mujeres maquillándose como si fueran actrices” y “otras imágenes” (rubro de la generalidad que incluiría todo tipo de órgano glandular o extremidades a la vista).
Qué mala leche.
La régie de la primera obra opiómana de la música “clásica” -o sea: no la obra de una carmelita descalza sino la de alguien inspirado vivamente en los excesos de Tomas de Quincey, el autor de Del asesinato considerado como una de las bellas artes y Confesiones de un inglés comedor de opio- se había erotizado demasiado para el público del Mozarteum, o al menos eso creyó el cronista. Montero se erigió en el portavoz de una bronca cortesana y consideró al “ramillete de bailarinas-actrices” como muestras (y, sí, mostraban) de una “vulgaridad y gratuidad innecesaria de las situaciones a las que se vieron obligadas a realizar”. La anomalía visual -propia de las tiendas de lencería, los programas de Tinelli, las publicidades de las revistas- tuvo, naturalmente, su efecto en la escucha. Y es por eso que el cronista de amenidades calificó de “discreta” la extraordinaria versión de la Fantástica (una alegoría de la pasión y el desborde premoderno). Una versión “carente de emotividad”. Oh, Montero, seamos al menos nietzscheanos cuando vamos al teatro (confrontados con la suprema revelación de la música, cualquier analogía es superflua). Y si no podemos prescindir del soporte visual, no lo hagamos por cuestiones de pudor… Qué desazón pero, finalmente, qué osadía la del Mozarteum Argentino, ¿no? Los programadores, dice Montero, abrieron generosamente las puertas a “algo de los pensamientos imperantes en Europa en relación a las puestas escénicas del espectáculo teatral, donde en aras del progreso se recurre con liviandad al dudoso gusto, falsedad y distorsión de las formas”. Todo en arte, subraya el cronista, es material “opinable y tema para un ardiente debate”. Por eso, en el teatro Coliseo, “muchos se manifestaron desagradados y se retiraron”, y otros “aplaudieron y ofrecieron un bravo sonoro, realidad de una época de la vida que servirá a las nuevas generaciones para medir su criterio estético”.
El aderezo escénico pensado para la Fantástica fue tal vez innecesario, un ejercicio de levedad tecnológica y parisina. Pero, el malestar de Montero habla por muchos (otros que callaron), y no solo aquellos que se “retiraron” del teatro sonrojados, creyendo, por un momento, haber entrado al Tabaris. El lugar del cuerpo en la escena musical sigue siendo aquí, al parecer, un problema, donde no abunda el desparpajo presupuestario. La teta es apenas una anécdota metonímica.
Martín: prometo seguirla después que vaya a ver El matadero, la obra de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi.

CCEBA ONLINE

El ciclo Instrumentos Solos, que coordina el chelista Martín Devoto va por su segunda edición en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Para los que no pueden ir, hay una excelente opción que es seguir online las charlas, conferencias y conciertos, se puede acceder vía la página de Martín Devoto.
Muy interesante me resultó la presentación del violinista David Nuñez y el diálogo entablado con el público presente, que incluyó a músicos locales como Haydée Schwartz.

Detalles (AMB) Grisey: El mejor comienzo, el peor final (todo en uno)

Partiels, de Gerard Grisey tiene un comienzo espectacular:

Y un final decepcionante, sobre todo por lo incoherente con el proyecto estético del propio Grisey: "Nous sommes de musiciens et notre modèle, c'est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théatre, les arts plastiques, la théorie des quanta, l'astrologie ou l' acupunture"1.
Luego de despacharse con este manifiesto autonomista, su obra termina así:

En una obra que bascula entre lo armónico y lo inarmónico (incluyendo al ruido), lo periódico y lo aperiódico, y postula su origen y matriz en el análisis de un Mi grave de un trombón, Grisey explica que la salida para ese péndulo sin fin es ir hacia el silencio: “El final de Partiels se mueve progresivamente hacia el silencio, pero el silencio perfecto no existe –siempre hay un espectador que tose, un músico que deja caer su sordina o comienza a guardar sus cosas. Sin embargo, yo encaré esta imposibilidad de silencio a partir de dos procedimientos que alternan: el primero consiste en ir de los sonidos al silencio, y el segundo desde el silencio hacia un grupo de sonidos tomados de la vida diaria de los instrumentistas dar vuelta las páginas, guardar los arcos de violín, etc.). Para al final aparece un verdadero silencio, tanto que el público permanece sin respirar: el percusionista hace creer que va a dar un golpe formidable con los címbalos, pero es detenido por el extinguirse de las luces que anuncian la llegada del entreacto. En términos musicales es una gigantesca anacrusa del primer acorde de Modulations" (2)
Esta solución teatral para una obra que se pretende organizada por una lógica intrínsecamente musical, me hace acordar a los finales convencionales -con cadencia auténtica y todo-, de varios de los fantásticos Preludios Opus 28, de Chopin.
La novedad muchas veces revolucionaria de una obra a veces parecería superar a las fuerzas de su creador, que no consigue resolver el enigma que ésta le crea, por ejemplo, respecto de cómo terminarlas.

1 Grisey, Gerard, citado en Wilson, Peter Niklas "Vers una Ecologie des Sons", Revista Entretemps Nº 8,Paris. L, septiembre de 1989,' pagina 55

2. Grisey, Gerard, entrevistado por Guy Lelong, en el booklet del CD "Les Espaces Acoustiques" (no tengo el CD a mano, luego actualizo la data faltante).

La argentinidad: El matadero

No pude asistir al estreno de "El matadero, un comentario" de la dupla Delgado-García Wehbi. Por suerte, se anuncia que seguirá todos los sábados de mayo.
Mientras tanto, que el acontecimiento reviste su importancia para el campo cultural lo prueba que hoy ya salieron las reseñas de los principales críticos del campo:Pablo Gianera en La Nación y Federico Monjeau, en Clarín (el estreno fue ayer sábado, aunque imagino que ambos deben haber estado en la función privada del viernes. Diego Fischerman no creo que escriba porque trabaja en el Rojas, que fue la institución que les encargó esta obra).
Ambos se han encontrado, claramente, en problemas para hablar de la relación texto-dramaturgia y música. A ambos les gustó la música pero no tanto lo teatral-textual. Como dice Gianera "la música, se diría, apenas queda salpicada por el barro y la sangre del matadero". En esta frase encuentro el desafío que les impuso una obra cuya temática, panfletaria y desaforada en su matriz política, pone a la música pura ante el abismo de lo "real", por decirlo de algún modo. Habiendo visto las otras dos óperas de esta dupla y otras piezas teatralesde García Wehbi, puedo imaginar que a éste último se le haya ido la mano una vez más en el subrayado de lo explícito, (su apuesta a lo prosaico, por sobre lo poético) como señala Monjeau, un tanto molesto: "Matasiete (actuado por Federico Figueroa) interpela al público en un estilo verdaderamente pasado de moda, con un libreto plagado de inflamadas frases hechas"
Pero habrá que estar en persona para decir algo más.

La argentinidad

Esta noche, el Centro Cultural Rojas estrena un nuevo trabajo en conjunto de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi. El matadero, un comentario, se basa en la obra de Esteban Echeverría. Se trata de un texto paradigmático de la literatura nacional que les permite a la dupla tratar el tema de la "argentinidad" (ver entrevista de Verónica Pages a los autores).
Casualmente, en el foro de discusión de la Asociación Argentina de Musicología, se está discutiendo sobre la figura de Pedro Esnaola (1808-1878). Todo empezó con el asunto de si es o no el "primer compositor argentino" y luego, con más profundidad, si el término no es en verdad un anacronismo, teniendo en cuenta que la "argentinidad" es una construcción histórica hecha a posteriori de su propia vida.

Detalles (Análisis musical breve) La melodía desnuda, Chopin

El extrañísimo preludio para piano nº 2 en La menor, de Chopin ha sido objeto de numerosos análisis.

En la Facultad lo vi dos veces: primero con Sergio Hualpa y luego con Mariano Etkin. Interesantes y diferentes enfoques sobre una obra enigmática y brillante.

Lo que me sigue provocando, literalmente, escalofrío de esta obra es cuando, en su tercer y última aparición, la melodía se decide a probar suerte con el semitono, y el precio que paga es el abandono súbito de la extraña vestimenta armónica (con su cromatismo y falsas relaciones que atraen tanto a los analistas) que lo arropó ininterrumpidamente, incluso desde antes de su primera incursión.

En tiempos en que la partitura es sacrosanta, no se si un pianista se atrevería a esto que propongo, pero me gustaría escuchar alguna versión en un concierto, en donde el intérprete se detenga antes del final "convencional" con el que Chopin cierra una obra tan poco convencional para su época.
Para un oído actual, esta obra podría finalizar o bien en el silencio total anterior a la cadencia o bien luego de la última presentación de la melodía desnuda.
Ahora que lo pienso, no era incluso algo imposible para la época, como lo prueban los finales abiertos de algunos lieder y piezas para piano de Schumann.
Claro, estaríamos cometiendo un anacronismo, pero qué actual quedaría de este modo.

Gandini al piano (apostillas 3)

"¿Qué hacés por acá, si a vos no te gusta la música de Gandini?, me preguntó mi amigo, el investigador en música, Dr. Pablo Fessel, en el último concierto de Gerardo Gandini. Me quedé pensando.
Componer implica encontrar o establecer una identidad. Se trata de una necesidad que es una construcción histórica, como bien sabemos, acrecentada desde el ascenso de las ideas de "autor" y "originalidad" en el romanticismo. Lo cierto es que, en ese trance, uno establece lazos de consanguinidad, acercamientos y rechazos.
Hay aquí un matiz entre lo que llamaría el vínculo con la historia universal de la música y la argentina. Creo que los que tenemos de mi edad (40) para abajo, nos encontramos en un estadio diferente al respecto de otras generaciones de compositores argentinos.
Hace 10 años, Omar Corrado me decía en una entrevista que le hice a propósito de un intento de discutir un posible canon musical argentino (siguiendo la por entonces muy en boga idea de Harold Bloom): "a diferencia de lo que pasa en otras artes, es una especie de constante en la historia argentina musical que no haya continuidad en el diálogo entre generaciones".
Corrado sostuvo aquella vez que si a los compositores encuestados por mí "se les hubiera consultado sobre los compositores influyentes en general, no hubieran salido los argentinos. Hay una especie de ausencia de tradición. Los compositores no se refieren a las generaciones anteriores".
He aquí la gran diferencia. Creo que nosotros tenemos tres compositores que han signado sólidamente la escena musical argentina de, pongamos, la actual era democrática. Se trata de Gerardo Gandini, Mariano Etkin y Francisco Kröpfl. Son los padres, y ya para otros "los abuelos" (como le dijo el clarinetista Federico Landaburu a Florencia Sgandurra en una entrevista todavía inédita).
Siguiendo a Corrado: "lo que forma las tradiciones es un proceso acumulativo", algo que "no implica obediencia, puede ser a partir de los debates, diálogos, de apropiación y de filtro de sus antecesores".
Esto, me parece ocurre ahora. Y me atrevo a ver que también hay un cuarto "padre-abuelo" con el que se pudo establecer un encuentro tardío pero simbólicamente importantísimo: Mauricio Kagel.
De ellos hemos aprendido, los hemos valorado. Y nos hemos peleado, aunque más en privado que en público. Ahora se trata de ver cómo seguir. Pero se sigue de otro lugar, más interesante, el de una tradición en conformación.
¿Y Gandini? ¡Gandini, es un gran gran músico!. El ser un gran pianista le valió el respeto del ambiente de los instrumentistas, no siempre receptivo a los compositores locales. Recuerdo cómo se cargó en los hombros la performance de un concierto de Gershwin en La Plata, con la Estable del Argentino, a fuerza de puro empuje y swing, desde el piano.
Me gusta mucho cuando toca sus postangos. con el resto de su música, me suelo ubicar en un plano de escucha "profesional": me siento desafiado en mis conocimientos de la historia de la música, en su juego con la red de alturas y duraciones. Como dije en otro post, al principio pensé que esto no era algo bueno, por una idea un tanto romántica de que la escucha ideal sería "dejarse" llevar. En cambio ahora, me siento que estoy en un lugar privilegiado.

Detalles (Análisis musical breve): La excepción a la regla en "Voiles"

Voiles, el segundo de los Preludios para piano de Claude Debussy fue la obra que me tocó analizar in situ, en uno de los exámenes de Análisis Musical I que cursé en Bellas Artes de la UNLP.
La obra, como se sabe, es un ejemplo paradigmático del uso de escalas exóticas, en el contexto del fin de la tonalidad a comienzos del siglo XX. Debussy utiliza una escala Hexatónica que se ve articulada formalmente por una breve "modulación" a otra escala, una pentatónica. Mucho se escribió sobre el asunto.
A mi lo que me sorprendió en ese examen fue encontrar un compás que introducía una anomalía, una especie de error a la regla escalística autoimpuesta, el cromatismo:



Este cromatismo, que obviamente no está previsto ni en la hexatónica ni en la pentatónica, suena solo ahí, en este compás, justo antes del cierre de una sección que lleva a la última frase antes del cambio de escala ya mencionado. A Mariano Etkin, titular de la materia y Erik Oña, su ayudante, este tipo de acontecimientos únicos, dentro de una obra, les fascinaban y eso ayudó a una buena calificación. Y también al interés por este tipo de "exepcionalidades": está claro que la obra funcionaría sin ese compás igual, no hacía falta ese acontecimiento, pero ahí está, como la crítica a la estructura de la obra, desde adentro.

Gandini al piano (apostillas 2)

En la reciente presentación del libro "Música y Ficción" y el estreno local de la Sonata Nº 8 de Gandini, participó el escritor Ricardo Piglia.

Piglia, entre otros aspectos, rescató como un valor particular (no frecuente según él en la literatura), el afán de Gandini por acompañar a su producción musical con la creación del espacio más amplio posible para su circulación, junto con las músicas afines de aquí y el mundo.

Ya pasaron varios días y la memoria no es mi especialidad, así que cito al voleo. Piglia reivindicó como una particularidad de la práctica vanguardista, el de oponerse al "mercado" o la industria comercial. La vanguardia, como acción de resistencia, digamos.

Gandini, fiel a su estilo, le restó un poco de épica al asunto y dijo que su tarea como promotor y difusor de la música contemporánea tuvo más bien un fin didáctico, para ayudar a comprender mejor el campo en general y, luego, su música en particular.

En cualquier caso, más allá de los matices, me hizo acordar de una frase que le escuché a otro compositor nacional, Oscar Edelstein, alrededor de 1992, que fue cuando lo conocí. También cito de memoria pero él decía que no solo se trataba de componer sino de crearse "sus propios infiernos".

Este ejercicio cotidiano en la argentina, se me ocurre que es un "plus" para los compositores que se van afuera: cuando llegan a países con infraestructura y contención, lo valoran y le sacan el jugo mucho más que los locales.

(L. E.6) La composición como acto de resistencia

Como espejo de los que se fueron y se quedaron allá, también vamos a hablar de los que nos quedamos acá. Hay varios músicos que ven a la composición de nuevas músicas en la Argentina, como un acto de "resistencia". Así lo comprobó Florencia Sgandurra, poseedora de Licencia para componer otorgada por la UNQ, y que tiene una flamante ampliación de su beca de iniciación en la investigación que se llama "Música académica argentina del siglo XXI: trayectorias diversas de una identidad interrogada". Como estoy a cargo orientarla en esa búsqueda, me mantengo al tanto de sus pesquisas, que van de las lecturas a las entrevistas, del análisis y las cursadas "ad hoc" de materias de la UBA con Corrado y Monjeau.
Para su trabajo resultó materia prima básica el ya mencionado libro Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Ahí es dónde, entre otras ideas, aparece la de la ecuación componer = resistir. Busco en el libro y me encuentro con esta frase de Natalia Solomonoff "Crear música, hoy, aquí, es también de algún modo un acto de resistencia, un reaccionar obstinado en un medio adverso, a la vez que acto de comunicación y expresión". ( "Crear música, aquí, hoy..." [pp 139-150].

(L. E. 5) Estructura e Imaginación

No hace falta discutir que la infraestructura dedicada al sostén, la promoción y la difusión de la música contemporánea en la Argentina, es mínima. La pregunta que surge, entre los compositores que se quedan y los que se fueron, es si -a pesar de ello- se puede componer acá, en la Argentina.
Hoy me acordé, como posible respuesta, de Charles Ives. Produjo lo más importante de su obra durante 20 años, creo, sin estrenar casi nada. Recién asomó públicamente con su música en la década del 20, cuando la sociedad neoyorquina estaba abrazando con entusiasmo la modernidad artística.

(L.E. IV) Tradición, economía y sociedad

En una entrada anterior de esta serie llamada "La Legión Extranjera" (diría ya que apunta a debatir ampliamente el tema de la "argentinidad" de los compositores argentinos, vivan acá o en el exterior) Pablo Ortíz ofrece ideas sobre el por qué de la diáspora de compositores de su generación. Una de ellas, según él, se debe a que en la Argentina "no hay, sin embargo una realidad económica y cultural que pueda absorber y estimular la producción de tantos compositores con talento" (Ortiz: 2007,95)."
Viviendo en Buenos Aires, no es difícil acordar con el asunto de la absorción. En cambio, me resulta problemático lo del estímulo. A juzgar por la cantidad de compositores que han surgido y siguen surgiendo por estos lares, la presencia o ausencia de estímulos no parece ser un factor determinante.
Imagino (aquí voy a ver si se lo pregunto a Ortíz por mail) que el se refiere a promociones concretas: dinero para componer, y, por ejemplo, orquestas dispuestas a tocar obras escritas. Cuando uno compara los catálogos de obras de los compositores argentinos que viven afuera con los que estamos acá, se nota enseguida que aquí pocos intentan escribir para orquesta por esa falta de estímulos. Al respecto, recuerdo que Ortíz me decía que, hilando fino, en el exterior también hay diferencias: Francia sigue a la cabeza de los países que promueven arte contemporáneo e incluyen en ese campo la escritura orquestal. En los EE.UU donde vive Pablo, es más fácil acceder a grupos de cámara que a grandes masas orquestales. Los primeros circulan por el medio universitario, las orquestas, están más regidas por la lógica del mercado (sin entrar en detalles sobre este punto).
Dicho esto, creo que la enorme presencia de la creación electroacústica en la Argentina tiene que ver con una solución a la falta de estímulos "estructurales-económicos": Desde los 90, con una pc , una placa de audio y un par de monitores, el problema para el compositor sigue siendo el mismo de siempre. Como suele decir Oscar Edelstein se trata de resolver la secuencia "materia-organización y discurso". Y este, claro está es un problema para un compositor, sin importar en qué lugar del planeta se encuentre.

(L.E 3) algunos electroacústicos

Retomo la lectura de la Revista Circuit Nº 17, vol 2, que está disponible en el sitio Erudit.org.

En el prefacio del dossier dedicado a las vanguardias musicales de América Latina, se habla de la "omnipresencia de argentinos en los grandes estudios mundiales de música electroacústica". El autor, Jonathan Goldman traza la siguiente lista: Mario Davidovsky en la Universidad de Columbia, Horacio Vaggione en el CICM de la Universidad de París VIII, Daniel Teruggi en el GRM, Alcides lanza en Mc Gill. "Tal proyección a través del mundo entero, nos deja pensando en la tierra que dio nacimiento a estas fuertes personalidades", agrega Goldman. Si bien es cierto que el momento de hegemonía en sus respectivos medios remite a diferentes décadas del siglo pasado hasta llegar al presente, es notable, efectivamente, la representación en instituciones importantes. También es cierto que una cosa es dirigir instituciones y otra, componer. Tal vez por venir de la Argentina, muchos de estos compositores venían curtidos con la idea de trabajar doble.

(L.E.) "Una generación diaspórica"

Pablo Ortíz, nacido en 1956, fue uno de los 20 compositores que respondieron a la invitación de Pablo Fessel para escribir sobre sus respectivas obras en el libro Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina que editó la biblioteca Nacional en 2007. Cada compositor escribió un texto sobre su poética, una biografía y catálogo.
Ortíz se refiere en el suyo a su propia generación, a la que define como "diaspórica". Allí se incluye en una lista junto a Martín Matalón, Luis Naon, Gustavo Leone, Osvaldo Golijov, Erik Oña, Ezequiel Viñao y el recientemente fallecido Jorge Liderman:
"La argentina de la segunda mitad del siglo XX, como Cronos, se ha caracterizado por devorar a algunos de sus hijos, particularmente (pero no exclusivamente), en la década del 70. Los compositores, que no suelen salvarse de ningún destino por su condición de tales, han debido emigrar masivamente por distintos motivos, a veces políticos, a veces económicos, a veces simplemente para aprender un poco más. Hubo en el país grandes maestros (todavía los hay) y una tradición importante. No hay, sin embargo una realidad económica y cultural que pueda absorber y estimular la producción de tantos compositores con talento" (Ortiz, 2007:95).