"El Caso Golijov", este lunes en FM Clásica

Este lunes, de 21 a 22 , en FM Clásica de Radio Nacional, voy a conducir un programa dedicado a la música Osvaldo Golijov. En el marco de un ciclo sobre compositores argentinos en el bicentenario, acepté la invitación de Pablo Kohan entre otras cosas porque la obra de Golijov se ha presentado como una especie de enigma-dilema para el medio "contemporáneo" local.
Golijov genera una mezcla de desconfianza y irritación entre compositores y críticos. Y aceptación franca entre melómanos y públicos no habitués. Su ópera Ainadamar fue elegida por el Teatro Argentino de La plata para el programa del 25 de mayo de 2010, junto con un "clásico nacional", Estancia de Ginastera (pero con la buenísima idea de poner a un coreógrafo problematizado por la obra, Carlos Trunsky, que tuvo como consecuencia una propuesta interesantísima, en tensión con el mensaje de Ginastera). El programa fue un acierto doble, contrastado por lo archi-conservador y remanido de la propuesta del restaurado Colón.
Hubo tres funciones, a sala llena. Los críticos fueron elogiosos, pero con matices que muestran esta incomodidad que genera, en el medio de la música contemporánea, la estética de Golijov. Aquí cito tres fragmentos (los links a los artículos completos están en los apellidos de los autores)

Fischerman:
"Ainadamar es una ópera contemporánea. Es una obra escrita por el músico de los últimos films de Francis Ford Coppola. Es una composición del colaborador más estrecho de Gustavo Santaolalla y del arreglador de gran parte del repertorio que toca el Kronos Quartet. Ainadamar es una producción “clásica”, que incluye un cantaor, guitarras y percusión flamenca. Es una pieza popular cuya grabación ganó dos Grammy, los correspondientes a “mejor grabación de ópera” y a “mejor creación contemporánea” del año 2007. Y es, también, la obra de un argentino, nacido en La Plata, educado en Nueva York y, ahora, famoso en el mundo. Y la particularidad de esta ópera contemporánea que podría, sin embargo, molestar por igual a los amantes de la ópera y a los de la música contemporánea, es que cada una de estas aparentes contradicciones, en lugar de chocar se entrecruzan y potencian. Lejos de no corresponder a ninguna de las categorías corrientes, las contiene a todas y las traduce a un lenguaje de escritura virtuosa y portentosa originalidad".

Gianera:
La música del argentino Osvaldo Golijov se parece a un aerolito hecho de materiales aisladamente reconocibles -provenientes sobre todo las tradiciones populares-, pero en combinaciones inesperadas. A pesar de su éxito fulminante en Estados Unidos, o acaso a causa de él, Golijov es un personaje un poco singular en el paisaje de la llamada música contemporánea, y buena parte de su obra de los últimos años podría escucharse como el indicio un malestar con el sistema de valores que solía dominar esa música.

Monjeau:
Nadie parece más alejado que Osvaldo Golijov del ideal romántico-modernista de un material musical ”puro”, que se vuelve significativo a partir de su empleo en una obra singular. Las obras de Golijov transcurren sobre un fondo, sobre una topografía musical, y el paisaje de esta ópera sobre Federico García Lorca es andaluz.

Una de las leyendas vivas de la modernidad-contemporánea local, Gerardo Gandini, transformó a Golijov en el "mal ejemplo", para las nuevas generaciones. Dijo Gandini"Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro."
Acá va mi aporte a la polémica: A mi me parece que Golijov es consecuencia de las ideas musicales de Gandini, mal que le pese a él. Por ejemplo, se trataría de pasar del "museo imaginario" de la música clásica de Gandini, a la feria de las músicas planetarias de Golijov. Planteado así, estaríamos hablando de una cuestión de escala. El comentario previo de Monjeau sería el primer reparo. Tengo que pensar un poco más el asunto. Pero tanta incomodidad en Gandini que, por cierto, fue maestro de Golijov antes de que éste se fuera al exterior dice algo, ¿no?
Honestamente, yo tampoco sé qué pensar respecto de Golijov y su música. Me parece que la ópera, el teatro musical es un terreno fértil, ideal para su estética (me gusto su "Pasión" y "Ainadamar"). En cambio lo instrumental no me cierra en modo alguno (por ejemplo no entendí qué cuernos se supone que es "Levante" la obra para piano que le escuché tocar a Horacio Lavandera). En cualquier caso hay algo de "no-pudoroso" y "no-recatado" en su producción que me genera simpatía.

Por último, dos preguntas de Fischerman y dos respuestas de Golijov, en su paso por La Plata para el estreno de Ainadamar:

–¿Existe, en la actualidad, más libertad creativa para un músico que la que había en los sesenta y setenta?

–Son libertades distintas. Creo que aquí, en los años del Di Tella, por ejemplo, había muchísima libertad y muchísimo espíritu de riesgo. Esas experimentaciones hoy son certezas y ya se estudian en las academias, No implican riesgo alguno. La libertad hoy, entonces, es otra.

–Podría pensarse que la ópera es un género del pasado. Y, sin embargo, ha escrito una ópera y está componiendo otra. ¿Qué encuentra allí de actual, de vital?

–En la actualidad la ópera es un género mucho más cercano a la sensibilidad del público, incluso del público joven, que la música instrumental. Es muscular; allí hay movimiento, hay espectáculo. Por supuesto, la ópera no puede ser igual a aquella en la que el hombre y la mujer del siglo XIX se sentían representados. Pero, sin duda, es un tipo de arte cargado de actualidad y lleno de posibilidades.

La audición de superficie

No confundir la "audición de superficie" con la "audición superficial" de la música.

Me refiero a la primera escucha de una obra, sin mediaciones a mano, como la de la partitura.
En toda primera audición hay un trabajo del oyente por aprehender la información sonora que le llega. Y en música, esa "superficie" tiene grados de complejidad muy diversos. Por poner el ejemplo más inmediato, una música puede proponer la coexistencia de dos o más líneas melódicas, esto es, la polifonía. A más lineas, más esfuerzo por captar la singularidad de cada una y, a la vez, milagro de la música, la posibilidad de una inteligibilidad producto de su contrapunto.
¿A dónde voy? a sumar ideas en algunos intercambios interesantes que se vienen dando en los blogs "vecinos" sobre la recepción de la música contemporánea.
Sin entrar entonces a cómo la escucha se modifica por la partitura y el análisis (hay un atinado comentario de Miguel Robles en el post de hoy de Fischerman), creo que es posible diferenciar lo que pasa en la primera audición de la música de un Osvaldo Golijov de, pongamos para seguir con argentinos, Martín Matalón.
Para mi es evidente que la música de Osvaldo Golijov tiene una "cualidad de superficie" simple, que permite una decodificación inmediata. Esto ocurre porque Golijov suele poner en escena diversas músicas populares sin filtro. Una rumba es una rumba, un fado es un fado, hay melodías con acompañamiento, planos clarísimos, figuras y fondos marcadas. En síntesis, información de fácil captación.
Esto no es malo ni bueno en si. Es claro que, en tanto y en cuanto la idea de opacidad, resistencia o complejidad sean apreciadas por el oyente, esta cualidad llana de la superficie golijoviana le resultará chocante. Creo, eso si, que la música de Golijov es tramposa en este sentido. Hay más lecturas posibles que la que ofrece la audición de superficie. Pero eso requiere escarbar más. Por caso, un aspecto complejo como lo es el de la operación de componer con los "géneros musicales" que hace en obras como La Pasión. No se trata de una operación menor y a mi me genera un interés incómodo lo que allí ocurre. Creo que algo así le pasa a Federico Monjeau, y por el contrario es lo que lo lleva a la admiración sin reservas a Paul Griffiths, el crítico del New York Times.
En ese punto, me permito comparar este efecto de la música de Golijov con un músico de culto en nuestro país, Erik Satie. La superficie de la música de Satie es casi banal: no por casualidad muchas de sus músicas han sido bandas sonoras de telenovelas. Sin embargo, en sus obras han sido justamente elogiadas preocupaciones no evidentes en la "audición de superficie", como las de la duración, las proporciones, etc. Ahora bien -lo confieso- a mi me molesta tanto la superficie de la música de Satie, que no puedo pasar a esa segunda etapa (salvo en "Entreacte", obra que cuando se la toca junto con el filme de Rene Clair me sigue gustando mucho).
La sigo luego.

L.E 9 Los cruces de Diagonal

Si se fijan en la pagina en la que encontré un fragmento de Diagonal, la obra de Luis Naon, lo que suena es una fiel descripción del mundo hibridado que cruza las calles de esta partitura.
La escritura en microintervalos, herencia de la escuela espectralista francesa que Luis conoció "in situ" (fue colega de Grisey en el Conservatorio Nacional), la polifonía compleja pero cristalina, el uso de ricochets en las cuerdas, por un lado. Los giros tangueros del violín y la flauta y luego cierta cadencia rítmica que está en el fondo de muchos pasajes, sin animarse al primer plano, digamos (esto no se escucha en el fragmento, prometo subirlo en este post para que se lo escuche junto con la partitura en unos días).
Esto último es consitutivo de un modo francés de hacer las transacciones con lo popular, que es diferente a los primeros planos que hace un Kagel, aunque siempre mediados por la ironía y lo cristalizado de sus materiales. Hasta llegar a la superposición "descarnada", o "ecléctica" según se la quiera escuchar, de un Golijov en Norteamérica.

Legión extranjera 7: El diagonal

La proximidad de una noticia es una de las reglas que utiliza el periodismo para ordenar el flujo informativo. Cuando la noticia ocurre lejos, el modo de "acercarla" es buscando involucrados que sean compatriotas. Así, 200 muertos mexicanos es una cosa. Pero si hay algún argentino, otra.
Menos violento y más del tono "orgullo patriótico", es hablar del "Manchester de Tévez" o el "Valencia de Cúper".
Esta enumeración es para imponerme un problema: ¿por qué nos interesa qué es de la vida de compositores argentinos que se fueron a vivir al exterior? Porque, más allá de la molestia que me provocan titulares como "un muerto argentino por la gripe porcina", efectivamente, uno pregunta por la música de Matalón, protesta por la de Golijov, averigua sobre la vida de Panisello.
¿En qué aspectos se da la proximidad con músicos argentinos radicados en el exterior? Hay muchos extra-musicales, claro está, pero otros competen en forma progresivamente directa a lo que ocurre dentro de la música.
Pruebo con un primer ejemplo-acercamiento al problema. Luis Naón, que vive en París desde hace treinta y pico de años tiene una obra que se llama "Diagonal". Está dedicada a su padre y tiene, en su orgánico, un bandoneón. Saber que Naón nació y se crió en La Plata, le da un sentido ampliado al título de esta obra. Conocer esa ciudad, aún más (recordemos que el latiguillo de la capital provincial bonaerense es que se trata de "la ciudad de las diagonales).
Esta obra funciona, sin saber nada de esto, como funciona la Sinfonía "Fantástica" sin conocer el programa de mano de Berlioz. Pero para mi, que viví durante cuatro años en La Plata, significa más cosas que las que suenan.
El bandoneón aporta el color local instantáneo y la melancolía, pero también es puente con la historia francesa de Naón, quien cuenta que alguien de por allá le dijo que se trata del más electroacústico de los instrumentos acústicos.
Pero, supongamos que se propone a un oyente evocar imágenes asociadas a esta obra. El topos será la pareja de tango para un extranjero, el acceso a La plata por la nueva autopista para un argentino. Para mí es el olor de los tilos en noviembre en medio de los boulevares. Y el recuerdo de que, allá, las calles del título de la obra se las llama popularmente en masculino: "El diagonal".