La nota de Pablo Gianera en ADN tiene muchos méritos, entre otros, haber condensado unos cuantos temas para reflexionar y discutir. Mérito que se puede apreciar en las preguntas que me mandó para participar del debate.
Lógicamente, de lo que escribí Pablo hizo un (muy buen) resumen. Pero ya que el blog lo permite, pego aquí abajo mis respuestas completas:
–¿Qué restricciones y qué libertades contiene, en tu caso, el acto de componer hoy en Argentina?
Las restricciones son económicas. Estas hacen que yo me dedique menos tiempo del que me gustaría a componer. Y que los instrumentistas, con los que he trabajado con enorme placer y de los que aprendí muchísimo, tengan menos tiempo del que les gustaría para dedicarse a estudiar y tocar nuevas músicas. De este modo, el desarrollo artístico se hace más lento y complejo.
Como contrapartida, poder vivir en Buenos Aires -ciudad en la que nací y amo profundamente sin que me importe saber por qué-, significa para mí la más absoluta libertad para imaginar lo posible y lo imposible. Y, debo decir que, a lo largo de esta década que termina, varios de esos sueños, se pudieron hacer realidad aquí.
–¿Hasta qué edad se es un compositor joven en Argentina?
Ligeti explicó en algún lado que el tiempo que lleva madurar como compositor es mayor ahora que en los tiempos de Mozart. La razón es que Mozart componía dentro de un universo de posibilidades menor, con límites claros, como los de la tonalidad. Dicho esto, me parece que se exagera con el límite. Creo que joven compositor aplica hasta los veintipico, hasta que se completa la formación musical. Lo que ocurre, me parece es que una trayectoria artística en nuestro país tarda demasiado en ser “descubierta” por los medios. Lo joven en ese caso es el descubrimiento, no la edad del compositor.
¿Qué importancia tuvieron las músicas populares y qué juicio tenés de su influencia en otros compositores de tu generación, y aun más jóvenes?
Toda compositor nacido a partir de 1950 aproximadamente pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio, salvo casos muy particulares. Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha en la formación de los compositores “contemporáneos”. Persistía, creo, cierta idea modernista adorniana en los maestros y el rechazo en los alumnos por reincidir en alguna estética nacionalista, asociada, con razón en nuestro país, a tendencias conservadoras. Hasta que muchos empezamos a mirar con atención nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti con Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. Lo que pasó fue un sinceramiento al respecto, que no necesariamente implica que lo popular emerja como cita en la música de un compositor determinado. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición “culta”, tenía un trío de música popular instrumental con el que terminé tocando y escribiendo tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi Trío.
–¿Puede hablarse todavía (pudo hablarse alguna vez) de una música argentina?
Claro que se puede. Estamos en un país joven, pero me parece que el siglo XX ya nos permite contar con una historia propia con la que dialogar y confrontar. El recorrido de la música argentina que me interesa se inicia con la polémica Nacionalismo versus Universalismo (Ginastera y Paz) y su posterior resolución en el Di Tella, que se constituyó además como espacio mítico de la vanguardia musical. Luego está la trilogía más influyente de los compositores herederos del Di Tella, que son los que se quedaron a hacer su obra aquí: Gandini, Kroepfl, Etkin. Contra ese fondo, aparecen cada vez más fuerte en diálogo y confrontación los compositores argentinos que se fueron al exterior (la generación diaspórica de la que hablan Pablo Ortiz y Pablo Fessel) y entre ellos, el que para mí deberíamos pensar como nuestro Borges musical: Mauricio Kagel.
La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país (por ejemplo: el de cómo crear desde las orillas de Occidente, parafraseando a Sarlo), pero también tiene sus particularidades. Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música de vanguardia y aquel comentario del musicólogo Omar Corrado de 1997, sobre los “pudores y recatos” de nuesta producción musical. Estas dos últimas condiciones, para mi, han sido superadas en esta década. En el caso de la música autónoma, la superación se da por ampliación del horizonte: compositores que exploran lo que se llama “arte sonoro”, y el cruce concreto con músicas populares dan cuenta de ello.
La superación de los pudores y recatos es un poco más tímida, paradójicamente. Pero que tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Edelstein posibilitó que muchos nos tiremos a la pileta e imaginar obras como “Mayo, los Sonidos de La Plaza”.
Todo lo que menciono ha producido ya una sedimentación que influye en el modo en que se hace música aquí, y que es diferente a otros lugares.
–¿Notás algún rasgo compartido entre tus contemporáneos?
No se si se puede generalizar al respecto. En lo personal, me parece que no es casual que haya terminado dentro del proyecto de música de la UNQ: allí comparto ideas y convicciones con colegas compositores, docentes y también con egresados y alumnos de la Licenciatura en composición con medios electroacústicos. Otra cosa que noto como interés común con otros compositores, aunque no tengamos estéticas musicales similares es haber salido de la institución arte, hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos y el arte sonoro. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín, por ejemplo.
