Anticipación

Alguna vez, Mauricio Kagel comparó al artista de vanguardia con las veletas: "giran antes de que cambie el viento, aunque luego no pueden decidir su dirección".

Algo de esto encuentro en la decisión de Emilio García Wehbi de iniciar la versión operística de "El Matadero" (de Echeverría) en dupla con Marcelo Delgado, estrenada el año pasado en el Rojas con una cita externa al texto original.

"Viva el cáncer", decía el personaje del Señorito, encarnado por Pablo Travaglino. Pareció para algunos una enormidad, pero la semana que pasó Eduardo Aliverti recordó la misma frase en una editorial de su programa que reflexionaba sobre el clima de irritación y odio políticos de las actuales clases altas, que derramó sobre sectores de la media también.

Estudiando a Ligeti

En la UNQ, dondo doy clases y dirijo un proyecto de investigación, vamos a llevar adelante una jornada de análisis dedicada a los estudios para piano de Ligeti. Son 6 de los 18 estudios. La idea es compartir el trabajo de cada uno de los participantes para ponerlos a discusión y luego pensar en algún tipo de publicación. La jornada es abierta.

Detalles (Análisis musical breve) Lineas en el espacio de Berlioz

Si hay una obra repleta de breves momentos que son grandes hallazgos, es la Sinfonía "Fantástica", de Berlioz. Un ejemplo: la idea de "relevo" instrumental dentro de una misma frase.

En el cuarto movimiento, la Marcha al cadalso, hay un cierre de frase genial, que se repite casi idéntico. La secuencia de una única línea es: Cuerdas,-maderas-maderas-metales + pizzicato de cuerdas, timbales + platillos, arcos de cuerdas, maderas, cuerdas. Es la salida de la fanfarria en tutti y el efecto es tanto sonoro como visual: muchos dejan de tocar y se puede seguir el recorrido espacial de la actividad de esa linea, que atraviesa a todas las familias de la orquesta, pero ahora, en vez de superpuestas, en yuxtaposición.
(Hacer click en la imagen para agrandar)

Teleologías

A raíz de un post anterior en el que pegué un video de you tube que tiene una partitura analógica de "Atmosphères" de Ligeti, es que llega este texto.
La idea es mostrar con la vista lo que se sabe desde hace tiempo con el oído. En este caso, el tema es la música teleológica, direccional.
Las músicas que parecen avanzar hacia una meta, alcanzan su climax histórico -valga la redundancia-, entre el clasicismo y el romanticismo.
Charles Rosen es quien ha señalado que la diferencia principal entre las teleologías beethovenianas y las posteriores es dónde se encuentra su climax. En las formas sonatas del clasicismo se encontraría, habitualmente en el centro de una obra, con secciones pensadas proporcionalmente a gran escala, en forma arquitectónica. Esta música que se mueve hacia su fin inexorable, lo hace en forma claramente jerarquizada, con temas, frases, preguntas-respuestas. Es algo que se entiende de un vistazo ante la forma de onda de cualquiera de sus piezas. Por ejemplo, aquí el primer movimiento de la Tercera de Beethoven:

(hacer click en la imagen para ver en tamaño completo)

La parte blanca es el climax de la obra, el pasaje sincopado en el que se llega al Fa en inversión y con las séptima mayor chirriando como segunda menor, allá arriba, entre las flautas. Acorde que es el II napolitano, previo a un Si 7 que desemboca en el célebre tema nuevo en menor en medio del desarrollo. También el gráfico permite ver la característica discontinuidad textural con la que se organiza la arquitectura beethoveniana en la forma sonata.

Segun mostró Rosen, los románticos, en cambio prefirieron llevar el climax más hacia el final, hacia la sección áurea. Mucha obras de gran aliento llevan adelante una curva exponencial que, a su vez, se construye de sucesivas curvas de este tipo. Esto es clarísimo en El Preludio de Tristán e Isolda de Wagner. Los primero 7 minutos son modélicos. Este tipo de gráficos permiten "ver" de que se trata la "melodía infinita" wagneriana, en su aspecto técnico.

(hacer click en la imagen para ver en tamaño completo)

Detalles (Análisis musical breve): Lo que el ojo permite escuchar en Ligeti

Debido a las prácticas compositivas iniciadas a comienzos del pasado siglo XX, la partitura perdió su estatuto como autoridad de la inmanencia de la obra musical. Las dificultades para fijar por escrito lo que se imagina en términos sonoros han sido tema de comentario y discusión en muchos ámbitos.
También, en el del análisis musical.
En obras como Atmósferas, de Ligeti, la partitura cumple una clara función práctica: está escrita para que un director y los integrantes de una orquesta puedan hacer sonar lo que él pretende y no para mostrarse ante el analista.
Esto no quiere decir que se deba renunciar a intentar representaciones gráficas de lo sonoro. Por el contrario, obras como ésta se hacen audibles con más claridad, apelando a herramientas disponibles en cualquier programa de audio digital, como se puede comprobar en el siguiente video que encontré en you tube.
Algunos comentarios: es clarísima la estrategia de Ligeti en cuanto a la ocupación registral de los clusters gracias al tipo de gráfica que se ve en el video. En esta música, el intervalo deja de tener sentido, producto de la saturación. En cambio en un cluster importa el ámbito y el registro, esto es, la zona de frecuencia que ocupa y su ancho relativo.
Pero este gráfico no da cuenta de la importantísima actividad interna de dichos clusters. que va del estatismo a diversos grados de movilidad dados por las variaciones dinámicas y la densidad cronométrica. Por ejemplo, en lo que el autor del video llama "B", no se "ve" el tremendo cluster diatónico que emerge desde dentro del cromático, a partir de un crescendo de los metales. Para salvarlo, pone las indicaciones de dinámica de la partitura. En cambio si, muestra claramente algo que es inaudible: la ausencia de una nota en el cluster inicial (lo que Federico Monjeau denominó la "crítica" del cluster que hace el propio Ligeti).
Si una obra instrumental presenta este tipo de problemas, queda claro porque la música electroacústica plantea desafíos inéditos para el análisis, comenzando por el hecho de que allí, salvo excepciones ni siquiera hay partitura. La electroacústica requiere un abordaje similar al de la etnomusicología (los extremos se tocan).

Detalles (AMB) Grisey: El mejor comienzo, el peor final (todo en uno)

Partiels, de Gerard Grisey tiene un comienzo espectacular:

Y un final decepcionante, sobre todo por lo incoherente con el proyecto estético del propio Grisey: "Nous sommes de musiciens et notre modèle, c'est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théatre, les arts plastiques, la théorie des quanta, l'astrologie ou l' acupunture"1.
Luego de despacharse con este manifiesto autonomista, su obra termina así:

En una obra que bascula entre lo armónico y lo inarmónico (incluyendo al ruido), lo periódico y lo aperiódico, y postula su origen y matriz en el análisis de un Mi grave de un trombón, Grisey explica que la salida para ese péndulo sin fin es ir hacia el silencio: “El final de Partiels se mueve progresivamente hacia el silencio, pero el silencio perfecto no existe –siempre hay un espectador que tose, un músico que deja caer su sordina o comienza a guardar sus cosas. Sin embargo, yo encaré esta imposibilidad de silencio a partir de dos procedimientos que alternan: el primero consiste en ir de los sonidos al silencio, y el segundo desde el silencio hacia un grupo de sonidos tomados de la vida diaria de los instrumentistas dar vuelta las páginas, guardar los arcos de violín, etc.). Para al final aparece un verdadero silencio, tanto que el público permanece sin respirar: el percusionista hace creer que va a dar un golpe formidable con los címbalos, pero es detenido por el extinguirse de las luces que anuncian la llegada del entreacto. En términos musicales es una gigantesca anacrusa del primer acorde de Modulations" (2)
Esta solución teatral para una obra que se pretende organizada por una lógica intrínsecamente musical, me hace acordar a los finales convencionales -con cadencia auténtica y todo-, de varios de los fantásticos Preludios Opus 28, de Chopin.
La novedad muchas veces revolucionaria de una obra a veces parecería superar a las fuerzas de su creador, que no consigue resolver el enigma que ésta le crea, por ejemplo, respecto de cómo terminarlas.

1 Grisey, Gerard, citado en Wilson, Peter Niklas "Vers una Ecologie des Sons", Revista Entretemps Nº 8,Paris. L, septiembre de 1989,' pagina 55

2. Grisey, Gerard, entrevistado por Guy Lelong, en el booklet del CD "Les Espaces Acoustiques" (no tengo el CD a mano, luego actualizo la data faltante).

Detalles (Análisis musical breve) La melodía desnuda, Chopin

El extrañísimo preludio para piano nº 2 en La menor, de Chopin ha sido objeto de numerosos análisis.

En la Facultad lo vi dos veces: primero con Sergio Hualpa y luego con Mariano Etkin. Interesantes y diferentes enfoques sobre una obra enigmática y brillante.

Lo que me sigue provocando, literalmente, escalofrío de esta obra es cuando, en su tercer y última aparición, la melodía se decide a probar suerte con el semitono, y el precio que paga es el abandono súbito de la extraña vestimenta armónica (con su cromatismo y falsas relaciones que atraen tanto a los analistas) que lo arropó ininterrumpidamente, incluso desde antes de su primera incursión.

En tiempos en que la partitura es sacrosanta, no se si un pianista se atrevería a esto que propongo, pero me gustaría escuchar alguna versión en un concierto, en donde el intérprete se detenga antes del final "convencional" con el que Chopin cierra una obra tan poco convencional para su época.
Para un oído actual, esta obra podría finalizar o bien en el silencio total anterior a la cadencia o bien luego de la última presentación de la melodía desnuda.
Ahora que lo pienso, no era incluso algo imposible para la época, como lo prueban los finales abiertos de algunos lieder y piezas para piano de Schumann.
Claro, estaríamos cometiendo un anacronismo, pero qué actual quedaría de este modo.

Detalles (Análisis musical breve): La excepción a la regla en "Voiles"

Voiles, el segundo de los Preludios para piano de Claude Debussy fue la obra que me tocó analizar in situ, en uno de los exámenes de Análisis Musical I que cursé en Bellas Artes de la UNLP.
La obra, como se sabe, es un ejemplo paradigmático del uso de escalas exóticas, en el contexto del fin de la tonalidad a comienzos del siglo XX. Debussy utiliza una escala Hexatónica que se ve articulada formalmente por una breve "modulación" a otra escala, una pentatónica. Mucho se escribió sobre el asunto.
A mi lo que me sorprendió en ese examen fue encontrar un compás que introducía una anomalía, una especie de error a la regla escalística autoimpuesta, el cromatismo:



Este cromatismo, que obviamente no está previsto ni en la hexatónica ni en la pentatónica, suena solo ahí, en este compás, justo antes del cierre de una sección que lleva a la última frase antes del cambio de escala ya mencionado. A Mariano Etkin, titular de la materia y Erik Oña, su ayudante, este tipo de acontecimientos únicos, dentro de una obra, les fascinaban y eso ayudó a una buena calificación. Y también al interés por este tipo de "exepcionalidades": está claro que la obra funcionaría sin ese compás igual, no hacía falta ese acontecimiento, pero ahí está, como la crítica a la estructura de la obra, desde adentro.