Títulos

Estuve unos días afuera y me perdí los conciertos de Gerardo Gandini y Francisco Kröpfl (de éste último, Gianera hizo un pormenorizado comentario en La Nacion).

Nuestros patriarcas hacen músicas que suenan diferentes, pero se acercan últimamente en los títulos de sus obras. Gandini, como ya hemos comentado en anteriores post ha estado escribiendo obras para piano que titula Sonatas. Kröpfl, retomó su costumbre inicial, tomada de su maestro Juan Carlos Paz de cifrar sus obras mencionando el orgánico y la fecha de escritura. Música 09 es su último estreno, que conecta con su Música 1966 para piano, que, a su vez, remite a Música 1946, también para piano de Paz.

Los nombres que se les ponen a las obras no son un tema menor. En ambos casos hacen clara referencia a un pensamiento centrado en la autonomía de la música. No puedo generalizar, pero noto que los compositores de las generaciones que les seguimos, tienen (tenemos) una práctica distinta.

Gandini al piano (4) Sonatas y Diarios

Releyendo el gran libro de Federico Monjeau, "La invención musical", me encontré con su reflexión sobre las por entonces 3 sonatas de Gandini. Cito este texto de aquella época porque su última sonata, parece contrariar la dirección que señaló en aquél momento Federico.
"La sonata no es tomada literalmente, pero tampoco de manera arbitraria. Las Sonatas de Gandini toman distancia del estilo fragmentario de los "Diarios" y sus ciclos pianístico". Un poco antes, también señalaba: "La aparición de la sonata coincide significativamente con el abandono de la cita en su faz más comunicativa. La abstracción progresa: de la cita más o menos evidente de un fragmento se ha pasado, en este caso [se refiere a la Sonata 2] a la cita de un género y el salto no carece de audacia" (Monjeau:126).
Ahora bien, según contó el propio Gandini, su última sonata se inició como "Diario" y, además cierra con un bella y melancólica paráfrasis de una Misa de Machaut.
Por otra parte, esta sonata efectivamente remite al estilo fragmentario de los Diarios. ¿Se trata de un proceso de "síntesis? Aquí me falta más contexto, más conocimiento de las obras aludidas para arriesgar una hipótesis. Puede ser interesante que Monjeau, pero también Pablo Gianera, o Pablo Fessel, que estuvo trabajando sobre los Diarios en un proyecto que fue apoyado por el CCEBA hace un par de años, aporten sus comentarios.

Gandini al piano (apostillas 3)

"¿Qué hacés por acá, si a vos no te gusta la música de Gandini?, me preguntó mi amigo, el investigador en música, Dr. Pablo Fessel, en el último concierto de Gerardo Gandini. Me quedé pensando.
Componer implica encontrar o establecer una identidad. Se trata de una necesidad que es una construcción histórica, como bien sabemos, acrecentada desde el ascenso de las ideas de "autor" y "originalidad" en el romanticismo. Lo cierto es que, en ese trance, uno establece lazos de consanguinidad, acercamientos y rechazos.
Hay aquí un matiz entre lo que llamaría el vínculo con la historia universal de la música y la argentina. Creo que los que tenemos de mi edad (40) para abajo, nos encontramos en un estadio diferente al respecto de otras generaciones de compositores argentinos.
Hace 10 años, Omar Corrado me decía en una entrevista que le hice a propósito de un intento de discutir un posible canon musical argentino (siguiendo la por entonces muy en boga idea de Harold Bloom): "a diferencia de lo que pasa en otras artes, es una especie de constante en la historia argentina musical que no haya continuidad en el diálogo entre generaciones".
Corrado sostuvo aquella vez que si a los compositores encuestados por mí "se les hubiera consultado sobre los compositores influyentes en general, no hubieran salido los argentinos. Hay una especie de ausencia de tradición. Los compositores no se refieren a las generaciones anteriores".
He aquí la gran diferencia. Creo que nosotros tenemos tres compositores que han signado sólidamente la escena musical argentina de, pongamos, la actual era democrática. Se trata de Gerardo Gandini, Mariano Etkin y Francisco Kröpfl. Son los padres, y ya para otros "los abuelos" (como le dijo el clarinetista Federico Landaburu a Florencia Sgandurra en una entrevista todavía inédita).
Siguiendo a Corrado: "lo que forma las tradiciones es un proceso acumulativo", algo que "no implica obediencia, puede ser a partir de los debates, diálogos, de apropiación y de filtro de sus antecesores".
Esto, me parece ocurre ahora. Y me atrevo a ver que también hay un cuarto "padre-abuelo" con el que se pudo establecer un encuentro tardío pero simbólicamente importantísimo: Mauricio Kagel.
De ellos hemos aprendido, los hemos valorado. Y nos hemos peleado, aunque más en privado que en público. Ahora se trata de ver cómo seguir. Pero se sigue de otro lugar, más interesante, el de una tradición en conformación.
¿Y Gandini? ¡Gandini, es un gran gran músico!. El ser un gran pianista le valió el respeto del ambiente de los instrumentistas, no siempre receptivo a los compositores locales. Recuerdo cómo se cargó en los hombros la performance de un concierto de Gershwin en La Plata, con la Estable del Argentino, a fuerza de puro empuje y swing, desde el piano.
Me gusta mucho cuando toca sus postangos. con el resto de su música, me suelo ubicar en un plano de escucha "profesional": me siento desafiado en mis conocimientos de la historia de la música, en su juego con la red de alturas y duraciones. Como dije en otro post, al principio pensé que esto no era algo bueno, por una idea un tanto romántica de que la escucha ideal sería "dejarse" llevar. En cambio ahora, me siento que estoy en un lugar privilegiado.

Gandini al piano (apostillas 2)

En la reciente presentación del libro "Música y Ficción" y el estreno local de la Sonata Nº 8 de Gandini, participó el escritor Ricardo Piglia.

Piglia, entre otros aspectos, rescató como un valor particular (no frecuente según él en la literatura), el afán de Gandini por acompañar a su producción musical con la creación del espacio más amplio posible para su circulación, junto con las músicas afines de aquí y el mundo.

Ya pasaron varios días y la memoria no es mi especialidad, así que cito al voleo. Piglia reivindicó como una particularidad de la práctica vanguardista, el de oponerse al "mercado" o la industria comercial. La vanguardia, como acción de resistencia, digamos.

Gandini, fiel a su estilo, le restó un poco de épica al asunto y dijo que su tarea como promotor y difusor de la música contemporánea tuvo más bien un fin didáctico, para ayudar a comprender mejor el campo en general y, luego, su música en particular.

En cualquier caso, más allá de los matices, me hizo acordar de una frase que le escuché a otro compositor nacional, Oscar Edelstein, alrededor de 1992, que fue cuando lo conocí. También cito de memoria pero él decía que no solo se trataba de componer sino de crearse "sus propios infiernos".

Este ejercicio cotidiano en la argentina, se me ocurre que es un "plus" para los compositores que se van afuera: cuando llegan a países con infraestructura y contención, lo valoran y le sacan el jugo mucho más que los locales.

Gandini al piano (apostillas 1)

Gandini, premiado, escrito y elogiado, se sentó luego al piano, para producir el estreno local de su Sonata Nº 8 (diario 2008). Momentos antes de hacerlo, comentó que el último de los 14 fragmentos en que podría segmentarse la obra, se basaba en la Misa de Notre Dame de Machaut.
Cuando llegó ese momento, me ocurrieron varias cosas, supongo que en forma entre simultánea o velozmente yuxtapuesta. Voy con la primera:
Me acordé de las clases de Armonía con Sergio Hualpa, en Bellas Artes de la UNLP. Hualpa tenía una memoria prodigiosa de toda la literatura pianística, camarística, orquestal y aledaños de la música centro europea. Producto de su experiencia, creo que de maestro acompañante, solía abandonar la partitura que estaba tocando y pasar a un fragmento de "Tristán e Isolda" a otro de Hugo Wolff, para reforzar con hechos sonoros, lo que estaba argumentando. Me acordé de esto, porque en muchos casos, todos teníamos que hacer un esfuerzo de imaginación para completar lo que faltaba: cuerdas, voces, metales, percusión.
En el final de la octava sonata, Gandini estaba trayendo, desde el piano, las voces de la primer misa completa "de autor". Creo que nunca la escuché en vivo, pero si en disco varias veces; la seguí con partitura durante diferentes momentos de estudiante. La polifonía que traía Gandini desde el piano, me llevó a ese ejercicio de completar las voces, su aliento continuo (esa radical diferencia con el piano). Se trata de un efecto poderosamente melancólico: el del antiquísimo fragmento del pasado (con su verticalidad "hueca" de la modalidad medieval) traído al presente, desde una traducción necesariamente "otra" (por no mencionar que, además, las quintas del piano temperado son un anacronismo para el modo de afinación del siglo XIV).
En este punto, me imagino, aunque no estoy seguro, que hay una gran diferencia entre quienes reconocen el "texto de origen" (no necesariamente son citas directas las de Gandini, a veces son fragmentos, bloques verticales, algunas notas) de quienes no. En este tipo de músicas, un oyente se enfrenta a su propia "biblioteca sonora" (una situación extrema de esto se da en el Scherzo de la Sinfonía de Berio). Y también, a la precisión de su memoria. En orden decreciente se puede reconocer autor y obra; autor pero no obra; estilo sin autor ni obra; epoca.
De todos modos, no creo que haya un efecto de erudición "excluyente" de su parte. Creo, antes bien, que Gandini, como Hualpa son continuadores de una tradición iniciada en el romanticismo: la del piano como "la medida" del todo musical. Schumann reseñando (inteligentemente por cierto!) la "Sinfonía Fantástica" de Berlioz, a partir de una transcripción pianística que le pasó Liszt es un buen ejemplo de ese modo de pensar y hacer la música.
Ricardo Piglia comentó en la mesa previa, que en la música de Gandini se podía encontrar también una construcción de instancia crítica. Este juego de espejos con el pasado de la música, enfrentado a los conocimientos musicales del oyente provocan un tipo de escucha muy particular para mí, en el que muchas veces me parece estar compartiendo, en tiempo real, el proceso de composición misma. A alguno le podra parecer que se pierde la magia. No me pasa con todas las músicas, pero si, en ocasiones con los desafíos que propone, con sus obras Gandini.

Sonata 8 de Gandini: escribir para la historia

El jueves 26, Gandini estrena su Sonata Nº 8. La serie de sonatas es un proyecto que ya podríamos decir que se inscribirá en la etapa "tardía" de nuestro gran compositor nacional. Ponerlo así, produce algo de melancolía, tono que por cierto campea en las que al menos pude escuchar yo: por decir algo a vuelo de pájaro, me resuenan como constantes la preferencia por los tempi lentos y el uso intensivo del pedal de sustain, empastando acordes y líneas morosas.
El estreno se da en el marco de la presentación de un libro sobre su obra,"Música ficción", escrito por su colega y compañera académica en la UCA, Marta Lambertini.
En la mesa estarán Pablo Gianera y Ricardo Piglia, escritor con quien, gracias a su afinidad estética, hizo historia en los 90 con la ópera "La ciudad Ausente".
Hay momentos en los que un artista "hace la historia" produce con sus obras, su acción en en el medio, su protagonismo, "hechos", marca caminos.
En otros, pareciera ser que el autor ya se desentiende de la vorágine del campo y el vórtice del tiempo y escribe "para la historia".
Se me viene a la cabeza Beethoven y si semejante nombre puede parecer una desmesura, no lo es respecto a la sensación que me produce el momento de Gandini en la música argentina de hoy: está escribiendo para la historia.
Aporta a esta idea el vehículo que ha elegido, la Sonata, tan cargada de tradición y prestigio, de hegemonia hoy un tanto cascoteada. En este sentido me gusta la idea de pensar que Gandini lo hace casi como una reivindicación de la música absoluta después del fin de ese "Relato".
Como con el Beethoven tardío, no es que su música no provoque interés; sino que él, simplemente, ya no ocupa el centro de la escena como lo hizo desde que fue docente y promotor de los Festivales del Di Tella en los 60, los conciertos del Jockey Club en los 70, las clases y conciertos en la Fundación San Telmo en los 80. Y,sobre todo, durante los 12 años al frente del Centro de Experimentación en Opera y Ballet, como lo bautizó Sergio Renán en 1989 y luego trocó en CETC, para incluir el nómbre del teatro que lo albergaba.
De "La casa sin sosiego" a "Ciudad ausente" y "Liederkreis" su modo de pensar la música como un gran "museo sonoro", fiesta del intertexto, fue tan influyente que hasta tematizó seminarios en el Camping Musical Bariloche y de espectáculos varios del CETC.
La celebración incluye la del premio Tomás Luis de Victoria, que le dieron el año pasado.
Allí estaremos.