La teta

POR ABEL GILBERT

En la versión de El oro del Rin que Pierre Boulez dirigió en los años 80 en el Bayreuther Festpiele se produce, por un brevísmo momento, un movimiento escénico fallido. Los gigantes Falsolt y Fafner le reclaman Wotan la paga por su trabajo. Wotan les había ofrecido a Freia. Fricka, esposa de Wotan, trata de que el pacto no se cumpla. Freia se resigna a un destino cautivo. Los cantantes que intepretan a los gigantes están parados sobre un andamiaje que simula una altura portentosa. Sus movimientos de manos son torpes. Y es por eso que uno de ellos roza sin querer uno de los pechos de Freia (nada menos que la diosa del amor). El intérprete saca el brazo como espantado, por acto reflejo -o el reflejo de un acto impensado.
Aquel fallido me vino a la memoria después de leer la indignada crónica decimonónica de Juan Carlos Montero en la sección de amenidades musicales de La Nación. Los pechos -algunos turgentes y, tal vez, por ello más problemáticos- de las actrices francesas que participaron de los complementos escénicos de la Sinfonía Fantástica y Lelio tuvieron, a los ojos del cronista, las formas de invectivas mamarias. Montero nunca dice la palabra “teta”, ni, claro, tampoco los sinónimos corrientes de esta sociedad siliconada. No. Montero habla de la “acción teatral” llevada a cabo adelante de la orquesta y la que se refuerza con pantallas suspendidas sobre el escenario para proyectar “rostros de bellas mujeres maquillándose como si fueran actrices” y “otras imágenes” (rubro de la generalidad que incluiría todo tipo de órgano glandular o extremidades a la vista).
Qué mala leche.
La régie de la primera obra opiómana de la música “clásica” -o sea: no la obra de una carmelita descalza sino la de alguien inspirado vivamente en los excesos de Tomas de Quincey, el autor de Del asesinato considerado como una de las bellas artes y Confesiones de un inglés comedor de opio- se había erotizado demasiado para el público del Mozarteum, o al menos eso creyó el cronista. Montero se erigió en el portavoz de una bronca cortesana y consideró al “ramillete de bailarinas-actrices” como muestras (y, sí, mostraban) de una “vulgaridad y gratuidad innecesaria de las situaciones a las que se vieron obligadas a realizar”. La anomalía visual -propia de las tiendas de lencería, los programas de Tinelli, las publicidades de las revistas- tuvo, naturalmente, su efecto en la escucha. Y es por eso que el cronista de amenidades calificó de “discreta” la extraordinaria versión de la Fantástica (una alegoría de la pasión y el desborde premoderno). Una versión “carente de emotividad”. Oh, Montero, seamos al menos nietzscheanos cuando vamos al teatro (confrontados con la suprema revelación de la música, cualquier analogía es superflua). Y si no podemos prescindir del soporte visual, no lo hagamos por cuestiones de pudor… Qué desazón pero, finalmente, qué osadía la del Mozarteum Argentino, ¿no? Los programadores, dice Montero, abrieron generosamente las puertas a “algo de los pensamientos imperantes en Europa en relación a las puestas escénicas del espectáculo teatral, donde en aras del progreso se recurre con liviandad al dudoso gusto, falsedad y distorsión de las formas”. Todo en arte, subraya el cronista, es material “opinable y tema para un ardiente debate”. Por eso, en el teatro Coliseo, “muchos se manifestaron desagradados y se retiraron”, y otros “aplaudieron y ofrecieron un bravo sonoro, realidad de una época de la vida que servirá a las nuevas generaciones para medir su criterio estético”.
El aderezo escénico pensado para la Fantástica fue tal vez innecesario, un ejercicio de levedad tecnológica y parisina. Pero, el malestar de Montero habla por muchos (otros que callaron), y no solo aquellos que se “retiraron” del teatro sonrojados, creyendo, por un momento, haber entrado al Tabaris. El lugar del cuerpo en la escena musical sigue siendo aquí, al parecer, un problema, donde no abunda el desparpajo presupuestario. La teta es apenas una anécdota metonímica.
Martín: prometo seguirla después que vaya a ver El matadero, la obra de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi.