Teleologías

A raíz de un post anterior en el que pegué un video de you tube que tiene una partitura analógica de "Atmosphères" de Ligeti, es que llega este texto.
La idea es mostrar con la vista lo que se sabe desde hace tiempo con el oído. En este caso, el tema es la música teleológica, direccional.
Las músicas que parecen avanzar hacia una meta, alcanzan su climax histórico -valga la redundancia-, entre el clasicismo y el romanticismo.
Charles Rosen es quien ha señalado que la diferencia principal entre las teleologías beethovenianas y las posteriores es dónde se encuentra su climax. En las formas sonatas del clasicismo se encontraría, habitualmente en el centro de una obra, con secciones pensadas proporcionalmente a gran escala, en forma arquitectónica. Esta música que se mueve hacia su fin inexorable, lo hace en forma claramente jerarquizada, con temas, frases, preguntas-respuestas. Es algo que se entiende de un vistazo ante la forma de onda de cualquiera de sus piezas. Por ejemplo, aquí el primer movimiento de la Tercera de Beethoven:

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La parte blanca es el climax de la obra, el pasaje sincopado en el que se llega al Fa en inversión y con las séptima mayor chirriando como segunda menor, allá arriba, entre las flautas. Acorde que es el II napolitano, previo a un Si 7 que desemboca en el célebre tema nuevo en menor en medio del desarrollo. También el gráfico permite ver la característica discontinuidad textural con la que se organiza la arquitectura beethoveniana en la forma sonata.

Segun mostró Rosen, los románticos, en cambio prefirieron llevar el climax más hacia el final, hacia la sección áurea. Mucha obras de gran aliento llevan adelante una curva exponencial que, a su vez, se construye de sucesivas curvas de este tipo. Esto es clarísimo en El Preludio de Tristán e Isolda de Wagner. Los primero 7 minutos son modélicos. Este tipo de gráficos permiten "ver" de que se trata la "melodía infinita" wagneriana, en su aspecto técnico.

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Por qué vale la pena componer y tocar música contemporánea, aquí y ahora

No se si lo notaron. Pero a los ricos ya no les da culpa reconocer que les chupa un huevo el Arte. Bueno, no a todos los ricos, ni todo el arte. Por ejemplo, si la disciplina artística produce un objeto que pueda poseerse en forma exclusiva, como la más terrenal de las mercancías, pero con el plus de transformarla en objeto de especulación financiera, ahí podemos poner unos (cuantos) mangos. Pero si el objeto pierde su aura en la duplicación y la circulación masiva... no hay valor de uso y cambio.
El caso de la música es palmario. El teatro Colón está cerrado porque ya no les importa disimular "alta cultura" mientras hacen negocio y la pasan bomba. Por eso el poder político puede mantenerlo cerrado: los que consumen esa música son muy pocos y no provienen del sector social más acomodado. Y por eso hoy, curiosamente, la defensa en la legislatura surge de partidos de izquierda, sobre todo en lo que respecta a los derechos laborales; mientras que, la derecha, se lava las manos escudada en un supuesto discurso eficientista.
En cambio la música popular (o mejor dicho, los músicos populares) vuelve a ser objeto de propaganda política, como ayer. El genio de Lito Vitale le volvió a vender la misma mercancía ramplona del mix entre música popular y patriotismo al gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
En 1998 fue a De La Rúa. Ahora, a Macri.
Aclaremos algo: los convocados en ambas experiencias por Lito son mejores músicos y por lo tanto, mejores intérpretes de las canciones patrias que las "ejecuciones" que puedan lograr jamas la mejor banda militar en toda la historia de nuestra nación. (recordemos aquí la célebre frase de Groucho: "La justicia militar es a la justicia, lo que la música militar a la música"). Pero la "operación-simbólica-de-reconciliacion-de-las-masas-con-la-
identidad-nacional", empezó en tiempos de La Alianza y se retoma en los del PRO.... esto me chirría de un modo. Prometo indagar/me un poco más en el asunto.
Retomo: La verdad, a pesar de que muchos se quejan del "desamparo", prefiero no tener que pensar que lo que compongo pueda terminar, como si fuera un cuadro, una escultura, una instalación o lo que sea del "arte", en un living de una casa en San Isidro (y esto teniendo mucha suerte)
Mantengo un cierto optimismo cuyo origen no puedo descifrar aún. Pero una cosa que veo es la siguiente: la música nueva, experimental cuestionadora, radical, escrita y tocada aquí y ahora, nunca dejó de producirse en la Argentina. A pesar de todo.
Es un lugar común decir que en países de Europa desaparecería la composición "avant garde" si se cortaran los subsidios del estado. Acá, no hubo ni habrá mucho que esperar, de nadie. salvo, quizás, lo más importante, la continuidad de la creación. Algunas ausencias son la oportunidad para ocupar un espacio con libertad. Sin "mercado", las artes performáticas tienen una gran ventaja en este sentido.

Monografía: Julio Viera

El miércoles que viene se inicia el ciclo Músicas en singular, que coordina Gerardo Gandini en la Biblioteca Nacional.
El primero concierto es monográfico, está dedicado a la música de Julio Viera. Pablo Gianera da detalles del ciclo y ofrece una breve entrevista con el compositor.
Sobre este tipo de concierto, Pablo dice:
"Los conciertos monográficos suelen tener la doble, y tal vez ambigua, virtud de mostrar el despliegue en el tiempo de la poética del compositor implicado y, a la vez, una especie de instantánea; como si ese desarrollo, cristalizado en el tiempo escaso de una función, permitiera ver, de un solo golpe de vista y de oído, las continuidades y las rupturas de una obra".
Yo añado que, para un medio como el argentino, tiene una importancia radical, porque, precisamente, permiten que ocurra lo que señala Gianera.
Por seguir con el caso de Viera: no hay discos con su música ni sitios en internet. ¿Cómo reconocer su estilo, intentar encontrar constantes y/o variable si no se conocen un grupo de obras?
Mientras llega el concierto: aquí está el link a la nota

Espacio y música según Vaggione

A partir del post sobre el "hoquetus espacial" de Oscar Edelstein, el compositor y amigo Mario Lorenzo, radicado en París desde hace unos años me mandó un texto de Horacio Vaggione.
Conocí a Vaggione allá, justamente porque Mario hizo su tesis doctoral con él como tutor. La música de Vaggione que escuché me gusta mucho. Y, además, me interesa particularmente porque desde hace años está ocupado en la cuestión del tratamiento espacial del sonido. Justamente, ese es es el tema sobre el que trabajo en un proyecto de investigación que dirijo en la UNQ (Se llama "Espacio y Forma Musical" y es parte del programa Teatro Acústico, pero atenti, en estos días el sitio no anda, al que le interese el asunto me manda un mail y les paso en adjunto el proyecto). Lo importante es que Vaggione, a la par de la composición ha teorizado bastante sobre el asunto. Su pensamiento fue condensado en un excelente libro editado en L' Harmattan, con la dirección de Makis Solomos que además incluye un CD.
Aquí, el artículo en cuestión Composing Musical Spaces By Means of Decorrelation of Audio Signals, muestra por dónde va el asunto de la composición de música y espacio. Voy a preguntar si puedo subir el audio de alguno de los fragmentos que se citan en el texto.

Un comentario sobre "El Matadero (un comentario)"

POR ABEL GILBERT

“El Matadero (un comentario)” es una obra dramático-musical de una potencia infrecuente en un mundo dominado por la cortesía o la impostura. El Matadero, me parece, molesta desde el inicio: pone en escena algo que se ha naturalizado y se ha vuelto invisible en cierta medida para nosotros, acostumbrados al exceso del exceso retórico.
El espectador se enfrenta a ese sentido común que recorre nuestra historia y que vuelve a brotar con sus máscaras y sus efluvios pampeanos por estos días (y meses). Sentido que se ha instalado cómodamente en el campo de una cultura bienpensante. Intuyo que Emilio García Wehbi buscó en esa saturación recordarnos cuánto somos hablados por esos discursos. No es la primera vez que lo hace. No es la primera vez que se le reprocha semejante carga. Y esa perturbación funciona: al punto de que muchos han preferido “separar” a la música de la escena a la hora de juzgar una obra que no admite ese tipo de compartimentaciones.
El dispositivo Wehbi no es bricolaje simbólico, a pesar de armarse sobre la base de la cita y la aglomeración. Funciona con un alto grado de eficacia junto con una música sofisticada. Marcelo Delgado solo utilizó esa voz, que opera como una suerte de subtitulado cantado de lo que se imprime en la pantalla (invirtiendo la jerarquía de las fuentes emisoras). Delgado, que tiene una larga experiencia en la dirección coral, despliega un vasto arsenal técnico que remite en buena parte de la tradición compositiva de posguerra (del Kagel de “Anagrama” a “Aventuras” de Ligeti o “Laborintus”, de Berio). Pero aquí no hay cut and paste, mero ejercicio de la apropiación, sino un verdadero y “federal” metabolismo puesto al servicio de la narrativa. El contrapunto de onomatopeyas campestres, el coro de silbadores “parciales”, la conversión del cuerpo en “resonador” de la discursiva patria, no son meros desprendimientos, “highlights”, coyunturas favorables, sino partes de un circuito integrado (“unitario”).
Me resulta problemático, Martín, hablar de los “mejores momentos”, en esta o cualquier obra, como si fueran parte de un gran i-pod (¿mi cabeza conectada a la compu?) que selecciona y ordena esas “pistas”. Como si, de esta forma, se neutralizara parte de esa fuerza. Pero, al mismo tiempo, no puedo dejar de recordar esos instantes, unidos, a la vez, a imágenes que me siguen interrogando. Delgado, que también es director, al frente de la Compañía Oblicua, ha exprimido las posibilidades de la voz masculina de un modo inusual en esta ciudad. Su renuncia a los orgánicos instrumentales se ha visto completamente compensada. Y si bien los autores tensan el mundo binario hasta la crispación, me habría gustado ver (gustos personales, ¿eh?) en qué medida esos polos también se someten permanentemente a intercambios (¿cómo sonaría el contratenor afrancesado carraspeando la voz y Matasiete estilizándola?).
Uno siempre tiene la tentación de sobrescribir lo ya escrito, porque suele ser el lugar más confortable de la crítica. Ha tratado de reducir a El Matadero a la batea de “teatro político”, como si, en esa taxonomía, se disculparan o excusaran sus desbordes o explicaran debilidades congénitas. Pero, a mi entender, la obra es “política” por otras razones.
El Matadero es, además, un comentario sobre los usos y modos que circula la llamada música “contemporánea” (término acuñado por Goebbels para marcar distancia de la música “moderna” -es decir, decadente- de los años de Weimar, y que sigue resonando aquí, allá y en todas partes después de la desnazificación). Su extraterritorialidad (un centro universitario, al lado de un mega restorante chino, con una Corrientes en penumbras, en una sala apta para las asambleas estudiantiles y no para una ópera de cámara) la vuelve aún más problemática (no me la imagino, después de este recorrido, en otro lugar). No puedo dejar dejar de trazar una línea imaginaria para medir la distancia de este proyecto con la altisonancia de algunos mandarines culturales que siguen vendiendo parques temáticos de la experimentación escénica con repertorios a los que se les oculta la fecha de vencimiento (la lógica de la gestión para el beneficio propio los llevará a levantar un centro cultural en la base Comodoro Marambio, el límite del descenso desde el centro al sur).
No puedo dejar de escucharla en respuesta a quienes aseguran que “componer no es argentino” (dictum acompañado de la glosa y la autoindulgencia biográfica: vale la pena responderle al autor de semejante manifiesto publicado en Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores). Fui dos veces a ver la obra. Todavía tengo muchas preguntas que hacerme.

Una canción de cuna en Mataderos

Finalmente, el sábado pasado fui a El Matadero de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi. Es la tercera ópera en conjunto de la que ya es la dupla más duradera y potente del teatro musical en nuestro país. Como ocurrió en el estreno, la sexta función también estuvo a pleno. Parece que, por suerte, hay una idea de reponerla en noviembre. Quedan dos sábados más.
Abel Gilbert prometió un post, quedo a la espera del suyo para acometer el mío.
Por lo pronto comento que en esta obra hay varios de esos momentos que se graban a fuego en la memoria, como para incluir ya en la serie que inicie hace unos días. Me atrevo a creer, así en caliente, que una segura es esa extraña canción de cuna entonada por el contratenor Pablo Travaglino, en el papel de "El Cajetilla", sobre una polifonía a seis... silbidos.
Mientras escribo, me acuerdo de otros dos lullaby, extraordinarios, y que comparte con éste, la ubicación temporal dentro del drama, esto es, en su final (al menos el formal): los de Carrera del Libertino, de Stravinsky y el de Lohengrhin, de Sciarrino. Ambos están relacionados con la locura, el Lullavy de Igor las "Campane delle belle Domeniche", en el caso de la ópera de Salvatore, el único momento en que la cantante canta, en el sentido tradicional del término.
Busco los audios respectivos y los subo cuando actualice este post.

Memorias musicales argentinas (2): El hoquetus espacial de Edelstein

La Teoría Sagrada del Teatro Acústico, de Oscar Edelstein, debe rondar casi una hora de duración. La extensión es una característica de la música de Edelstein, que la hace distintiva en un medio como el argentino, caracterizado por obras de mucho menor aliento, o más reconcentradas, según como se lo quiera ver. Es una obra en la que Edelstein logró el punto más alto de cohesión entre proyecto estético y performance con el Ensamble Nacional del Sur, en su primera conformación.
Dentro de la obra, que incluye partes electroacústicas y corales grabadas, hay un fragmento que me impactó muchísimo cuando lo escuché por primera vez en un CD y, más aún, en vivo.
Se trata de Omega 2 y 3 que tiene una duración de un minuto cuarenta segundos. El fragmento se construye sobre la base de una unidad mínima, la semicorchea según la notación, en la que se montan desplazamientos del "pulso" y de los acentos, entre los diferentes instrumentos que conforman el sexteto de dos guitarras eléctricas, un piano, un teclado, bajo y percusión.
El pasaje remite a Stravinsky y Messiaen. Pero la novedad (además de la tímbrica rockera-electroacústica) radica en la distribución espacial de las fuentes. La Teoría sagrada... es una "puesta en obra" de los principios de organización espacial propuestos por Edelstein su programa "Teatro Acústico".
En particular, este pasaje trata sobre cómo seis fuentes sonoras fijas construyen movimientos y trayectorias en el espacio acústico, en función de las asociaciones tímbricas y rítmicas.
Concretamente hay en este pasaje un "conflicto" para la agrupación gestaltica: está la fusión que propone la rítmica pulsada y luego la "fisión" de las fuentes separadas, en el original, en un sistema cuadrafónico ( y en un SACD, en formato 5.1). Un extraño y bello hoquetus en tres dimensiones, que resiste el análisis al que lo estamos sometiendo en un proyecto de investigación que dirijo en la UNQ.
Soy muy reacio de hablar de momentos "míticos", pero la presentación de ese disco en la Trastienda fue realmente notable. Empezó la cosa con la pasada del disco, grabado en estudio. Todos nos preguntábamos cómo cuernos iban a hacer para "enganchar" con la obra y seguirla tocando en vivo sin perder la notable calidad de audio e interpretación en el intento. Pero ocurrió, gracias a la magia de Daniel Hernández y de Edelstein y el ENS, que por ese entonces era una máquina aceitada de hacer música electroacústica en tiempo real. Las obras estaban "escritas" en las cabezas de los integrantes, que las interpretaban y completaban en vivo con un sistema de señas a cargo del propio Edelstein.
Un eficaz sistema para el resultado sonoro, pero un dolor de cabeza para hacer análisis hoy, porque hay que realizar una transcripción de algo que nunca terminó de quedar del todo fijado, sino que se resolvía en vivo cada vez (como por cierto, para seguir en clima hace en otro lugar, pero no tan lejano, Gismonti con su música). En el proceso de análisis surge un elemento incuantificable pero que es signo de esto: las fluctuaciones del tempo. Esos accellerando colectivos solo salen cuando ensayas mucho. Es como el fraseo de la orquesta de pugliese, resistente a un algoritmo, pura cualidad.
En este caso, es imprescindible escuchar el pasaje con auriculares, para comprender mejor el asunto.




Omega 2 y 3. Fragmento de "Teoría Sagrada del Espacio Acústico", de Oscar Edelstein. ENS: Richard Arce, Nicolás Varchausky (guitarras eléctricas); Mario Castelli, Mariano Cura (teclados), Jerónimo Carmona (bajo), Diego Romero Mascaró (percusión).

PROPUESTA: invito a todos/as a hacer este mismo ejercicio y mandarme la info. Yo me ofrezco a subir audio y partitura correspodientes en el blog.

Memorias musicales argentinas (1)

Acellerando y crescendo:
"NombreelPá-drel-hi-joes-píritusantoamén/
NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén/
¡NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén!/
¡¡NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén!!!"

Hace un rato, cuando comentaba que, debido a mi ateísmo de cuna, no sabía cómo se hacía el gesto para santiguarse, de lo profundo de la memoria emergió la frase citada aquí arriba, que es parte de la obra Hermógenes Cayo, del compositor argentino Carlos Mastropietro. Y junto con la frase y la música, la circunstancia en que la escuché.
Me acordé de la cantante, en el inmenso escenario del Cine Dardo Rocha (que era la sede provisoria del Teatro Argentino de La plata), acompañando la frase con una quijada vacuna. Era el concierto con las obras finalistas de un primer y único concurso "Blas Parera" organizado por la UNLP, a finales de los 80 o principios de los 90.
Tengo la obra grabada en un casete y en un CD, pero no creo haberla vuelto a escuchar. Por eso, junto con la sorpresa del regreso de este recuerdo sonoro, pensé en qué bueno es que esto le ocurra a un oyente.
Se dirá que no es ninguna novedad. Pero en este caso se trata de un compositor argentino a quien conozco personalmente desde que estudié en la misma Facultad qué él y etc. etc. Y un problema con la música hecha aquí y ahora es su falta de frecuentación.
Por lo tanto, es un gran mérito del autor que esto ocurra. (a mi me gustaría saber que a alguien le pase lo mismo con algún fragmento de las músicas que he hecho).
Esto me llevó a hacer una lista rápida de momentos, fragmentos, sonoridades de músicas nacionales. !Y hay memoria!, que iré desgranando de a poco, intentando, en la medida de lo posible, incluir el audio correspondiente. Un problema que surge de esta serie, es si pienso en algún compositor y no me puedo acordar de nada en particular... pero ese es otro tema y en este caso voy a apostar por la positiva.

Actualizo el post, subiendo el fragmento aludido. Me equivoqué en la cantidad de veces que se dice la frase: eran solo 3.

Fragmento de "Hermogenes Cayo", para voz, flauta, corno y percusión (1985), de Carlos Mastropietro

Inteligencia y felicidad

Oscar Edelstein estuvo en el concierto de Ornette Coleman y yo en el de Egberto Gismonti. Todos coinciden en que lo de Coleman fue sorprendente, incluyéndolo a Oscar. Debido a su entusiasmo, quedamos en que va a escribir algo sobre el asunto.
Mientras tanto, comentamos que lo que tienen en común estos tremendos compositores-instrumentistas es lo que Oscar definió, poética y precisamente como "inteligencia y felicidad". Son tipos que lidian con ideas complejas, que las trabajan mastican en vivo, como es propio de los músicos del jazz. Y lo hacen poniendo el cuerpo, swing, alegría. Un modo notable de pensar y hacer música.

La argentinidad: las partes de un cuerpo

En el foro de la Asociación Argentina de Musicología se discutió sobre la "argentinida" de Pedro Esnaola. Si es correcto llamarlo el primer compositor argentino, cuando el término no existía, si no habría que recordar a un creador tucumano y luego, la vocación hegemónica porteña en cuanto a la apropiación de lo argentino.
En ese momento recordé un texto de Sarlo que envié a la lista y también posteo aquí
(El texto está tomado de: http://prof08b.lai.fu-berlin.de/intellectuals/page.cgi?ABC:sarlo)
"... Por otro lado, Argentina es aquello que imaginaron escritores y ensayistas. Primero imaginaron esa Argentina, incluso antes que ella existiera. Cuando en la década del cuarenta Sarmiento escribe el Facundo, o la primera versión de su biografía, Sarmiento se está refiriendo a un país que no existe ni en los papeles ni en la realidad. Por un lado estaba una provincia de Buenos Aires y por otro los feudos caudillísticos locales, muchas veces en guerras intestinas. De algún modo los intelectuales, los románticos en la década del 1830, y Sarmiento en la década del 1840 comenzaron a imaginar la posibilidad de que algo existiera ahí. Argentina, como toda nación, es producto de un impulso que tiene que ver con el pensamiento, con la resistencia de los hechos, con la economía, con el territorio.
En mi caso particular Argentina es una lengua, es la inflexión rioplatense del español. Y aunque parezca casi frívolo, quizás esa inflexión rioplatense del español que uno escucha en Martín Fierro y en Borges sea aquello que me ató de manera más permanente a "la Argentina" un país que realmente muchas veces nos expulsa. Si no logró expulsarme con esa fuerza externa que tiene fue por la lengua, porque quedé aferrada a la lengua, a ese país de la inflexión rioplatense que es la lengua de la gran literatura.
"La segunda parte de lo que vos me interrogás, es decir, si "la Argentina" es Buenos Aires o un territorio integrado, es la pregunta que quizás yo debería contestar con más mala conciencia. Si tengo que ser sincera, La Argentina es para mí el litoral; es decir, es una banda que va desde Rosario, Santa Fe, hasta el sur de la provincia de Buenos Aires. Esa es la zona cultural en la cual yo siento mis identificaciones más profundas y de hecho si menciono a Martin Fierro y a Borges es porque esas dos identificaciones profundas pertenecen a esa zona. "Yo recuerdo que hace unos años, cuando estaba enseñando la literatura de Tizón en "La Facultad" de Filosofía y Letras, lo invité para que viniera a escuchar algo de lo que los estudiantes querían preguntarle después de haber leído algunas de sus novelas y Tizón se presentó como un escritor del Alto Perú. Él, en Buenos Aires, decía: yo, que vengo del Alto Perú, que bajo del alto Perú, que pertenezco a la zona andina. De una manera muy amigablemente, dado que Tizón es un escritor que yo admiro y creo que también él respeta mi trabajo, ahí estaba presente el debate sobre qué era "la Argentina" en ese entonces en el sentido de cuántas partes estaban componiendo ese cuerpo..."

Detalles (Análisis musical breve): Lo que el ojo permite escuchar en Ligeti

Debido a las prácticas compositivas iniciadas a comienzos del pasado siglo XX, la partitura perdió su estatuto como autoridad de la inmanencia de la obra musical. Las dificultades para fijar por escrito lo que se imagina en términos sonoros han sido tema de comentario y discusión en muchos ámbitos.
También, en el del análisis musical.
En obras como Atmósferas, de Ligeti, la partitura cumple una clara función práctica: está escrita para que un director y los integrantes de una orquesta puedan hacer sonar lo que él pretende y no para mostrarse ante el analista.
Esto no quiere decir que se deba renunciar a intentar representaciones gráficas de lo sonoro. Por el contrario, obras como ésta se hacen audibles con más claridad, apelando a herramientas disponibles en cualquier programa de audio digital, como se puede comprobar en el siguiente video que encontré en you tube.
Algunos comentarios: es clarísima la estrategia de Ligeti en cuanto a la ocupación registral de los clusters gracias al tipo de gráfica que se ve en el video. En esta música, el intervalo deja de tener sentido, producto de la saturación. En cambio en un cluster importa el ámbito y el registro, esto es, la zona de frecuencia que ocupa y su ancho relativo.
Pero este gráfico no da cuenta de la importantísima actividad interna de dichos clusters. que va del estatismo a diversos grados de movilidad dados por las variaciones dinámicas y la densidad cronométrica. Por ejemplo, en lo que el autor del video llama "B", no se "ve" el tremendo cluster diatónico que emerge desde dentro del cromático, a partir de un crescendo de los metales. Para salvarlo, pone las indicaciones de dinámica de la partitura. En cambio si, muestra claramente algo que es inaudible: la ausencia de una nota en el cluster inicial (lo que Federico Monjeau denominó la "crítica" del cluster que hace el propio Ligeti).
Si una obra instrumental presenta este tipo de problemas, queda claro porque la música electroacústica plantea desafíos inéditos para el análisis, comenzando por el hecho de que allí, salvo excepciones ni siquiera hay partitura. La electroacústica requiere un abordaje similar al de la etnomusicología (los extremos se tocan).

L.E 9 Los cruces de Diagonal

Si se fijan en la pagina en la que encontré un fragmento de Diagonal, la obra de Luis Naon, lo que suena es una fiel descripción del mundo hibridado que cruza las calles de esta partitura.
La escritura en microintervalos, herencia de la escuela espectralista francesa que Luis conoció "in situ" (fue colega de Grisey en el Conservatorio Nacional), la polifonía compleja pero cristalina, el uso de ricochets en las cuerdas, por un lado. Los giros tangueros del violín y la flauta y luego cierta cadencia rítmica que está en el fondo de muchos pasajes, sin animarse al primer plano, digamos (esto no se escucha en el fragmento, prometo subirlo en este post para que se lo escuche junto con la partitura en unos días).
Esto último es consitutivo de un modo francés de hacer las transacciones con lo popular, que es diferente a los primeros planos que hace un Kagel, aunque siempre mediados por la ironía y lo cristalizado de sus materiales. Hasta llegar a la superposición "descarnada", o "ecléctica" según se la quiera escuchar, de un Golijov en Norteamérica.

La Legión Extranjera 8: ser, estar, ir, quedarse, volver

Continuo con las preguntas del post anterior con un poco de estadística al paso.
En el libro "Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina", compilado por Pablo Fessel se da por descontada la nacionalidad de los participantes. Ergo, los que escriben en el libro editado por la BN, se asumen como "argentinos", más allá de dónde se encuentren geográficamente.

De los 20 compositores participantes, siete viven en el exterior Panisello (España), Ortíz, Pampín y Toledo (EE. UU), Strasnoy, Naón y Mary (París). En verdad son 8, si contamos a Osvaldo Budón, que vive acá, enfrente, en la otra orilla).

De los restantes, al menos cuatro se fueron al exterior y volvieron: Cancián, Simoniello, Solomonoff, Halac.

Los restantes, entre los que me incluyo hemos viajado, pero brevemente, afuera, o bien para conciertos, o para asistir a cursos y becas de residencia breve.
De los que están afuera, todos han vuelto, primero para visitar amigos y parientes. Pero también, todos, han presentado su música aquí, aceptando incluso las condiciones de la infraestructura local. El contorno de "lo argentino", claramente se encuentra ampliado desde la segunda mitad del siglo XX, si contamos como tales a los pioneros en la radicación afuera, Mario Davidovsky y Mauricio Kagel,