Música, universo en expansión

La música es el denominador común a la hora componer, tocar, dar clases, investigar y hasta escribir en general. Música, entendida para mi, como un universo en permanente expansión.

lunes, 18 de mayo de 2009

Un comentario sobre "El Matadero (un comentario)"

POR ABEL GILBERT

“El Matadero (un comentario)” es una obra dramático-musical de una potencia infrecuente en un mundo dominado por la cortesía o la impostura. El Matadero, me parece, molesta desde el inicio: pone en escena algo que se ha naturalizado y se ha vuelto invisible en cierta medida para nosotros, acostumbrados al exceso del exceso retórico.
El espectador se enfrenta a ese sentido común que recorre nuestra historia y que vuelve a brotar con sus máscaras y sus efluvios pampeanos por estos días (y meses). Sentido que se ha instalado cómodamente en el campo de una cultura bienpensante. Intuyo que Emilio García Wehbi buscó en esa saturación recordarnos cuánto somos hablados por esos discursos. No es la primera vez que lo hace. No es la primera vez que se le reprocha semejante carga. Y esa perturbación funciona: al punto de que muchos han preferido “separar” a la música de la escena a la hora de juzgar una obra que no admite ese tipo de compartimentaciones.
El dispositivo Wehbi no es bricolaje simbólico, a pesar de armarse sobre la base de la cita y la aglomeración. Funciona con un alto grado de eficacia junto con una música sofisticada. Marcelo Delgado solo utilizó esa voz, que opera como una suerte de subtitulado cantado de lo que se imprime en la pantalla (invirtiendo la jerarquía de las fuentes emisoras). Delgado, que tiene una larga experiencia en la dirección coral, despliega un vasto arsenal técnico que remite en buena parte de la tradición compositiva de posguerra (del Kagel de “Anagrama” a “Aventuras” de Ligeti o “Laborintus”, de Berio). Pero aquí no hay cut and paste, mero ejercicio de la apropiación, sino un verdadero y “federal” metabolismo puesto al servicio de la narrativa. El contrapunto de onomatopeyas campestres, el coro de silbadores “parciales”, la conversión del cuerpo en “resonador” de la discursiva patria, no son meros desprendimientos, “highlights”, coyunturas favorables, sino partes de un circuito integrado (“unitario”).
Me resulta problemático, Martín, hablar de los “mejores momentos”, en esta o cualquier obra, como si fueran parte de un gran i-pod (¿mi cabeza conectada a la compu?) que selecciona y ordena esas “pistas”. Como si, de esta forma, se neutralizara parte de esa fuerza. Pero, al mismo tiempo, no puedo dejar de recordar esos instantes, unidos, a la vez, a imágenes que me siguen interrogando. Delgado, que también es director, al frente de la Compañía Oblicua, ha exprimido las posibilidades de la voz masculina de un modo inusual en esta ciudad. Su renuncia a los orgánicos instrumentales se ha visto completamente compensada. Y si bien los autores tensan el mundo binario hasta la crispación, me habría gustado ver (gustos personales, ¿eh?) en qué medida esos polos también se someten permanentemente a intercambios (¿cómo sonaría el contratenor afrancesado carraspeando la voz y Matasiete estilizándola?).
Uno siempre tiene la tentación de sobrescribir lo ya escrito, porque suele ser el lugar más confortable de la crítica. Ha tratado de reducir a El Matadero a la batea de “teatro político”, como si, en esa taxonomía, se disculparan o excusaran sus desbordes o explicaran debilidades congénitas. Pero, a mi entender, la obra es “política” por otras razones.
El Matadero es, además, un comentario sobre los usos y modos que circula la llamada música “contemporánea” (término acuñado por Goebbels para marcar distancia de la música “moderna” -es decir, decadente- de los años de Weimar, y que sigue resonando aquí, allá y en todas partes después de la desnazificación). Su extraterritorialidad (un centro universitario, al lado de un mega restorante chino, con una Corrientes en penumbras, en una sala apta para las asambleas estudiantiles y no para una ópera de cámara) la vuelve aún más problemática (no me la imagino, después de este recorrido, en otro lugar). No puedo dejar dejar de trazar una línea imaginaria para medir la distancia de este proyecto con la altisonancia de algunos mandarines culturales que siguen vendiendo parques temáticos de la experimentación escénica con repertorios a los que se les oculta la fecha de vencimiento (la lógica de la gestión para el beneficio propio los llevará a levantar un centro cultural en la base Comodoro Marambio, el límite del descenso desde el centro al sur).
No puedo dejar de escucharla en respuesta a quienes aseguran que “componer no es argentino” (dictum acompañado de la glosa y la autoindulgencia biográfica: vale la pena responderle al autor de semejante manifiesto publicado en Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores). Fui dos veces a ver la obra. Todavía tengo muchas preguntas que hacerme.

8 comentarios:

  1. hola martin

    soy alejandra ceriani (lavacatoro)
    agradecida por la publicacion de este "comentario" que "observa" por fin las estructuras musicales de la obra ente otras cosas....marcelo y los 7/8 cantantes agradecidos!
    por otra parte...te interesan las obras de arte interactivo que trabajan haciendo base en lo sonoro?
    es parte de mi trabajo actual e investigacion en la UNLP
    te dejo contacto
    (aceriani@gmail.com) o tenemos material subido al respecto en www.speakinteractive.blogspot.com
    saludos
    a.

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  2. Abel, una aclaración breve, para no desviarnos del asunto central. En ningún lado hablé de "mejores momentos", en la serie de post que titulé "memorias musicales argentinas". Yo hablo de lo que queda en la memoria en la primera audición de una obra, experiencia cada vez más extraña en la praxis musical actual. Esto puede ser tanto la idea de una obra en su totalidad, como un pasaje puntual, o a veces, una sonoridad. De esto último, doy un ejemplo: Cuando se pasó la película "Metrópolis" de Fritz Lang, con música de Martín Matalón en el Teatro Colón (perdón por la rima). De ahí me acuerdo el impacto de escuchar al tabla hindú en ese contexto. Y, también, del desplazamiento espacial de las fuentes electroacústicas, gracias a que los franceses del IRCAM habían montado un anillo de parlantes a la altura de los palcos. En la platea eso función de un modo impresionante. Me acuerdo de la cualidad del movimiento, pero no estoy seguro de los timbres usados, y mucho menos, de la rítmica y las alturas.

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  3. Alejandra: de nada! Igual aclaro que este texto lo escribió Abel Gilbert. Respecto del arte interactivo sonoro: Claro que sí! formo parte de Buenos Aires Sonora: fijate lo que hacemos en www.buenosairessonora.com.ar
    Saludos y felicitaciones por el laburo en el Matadero

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  4. Tanto las críticas de Pablo Gianera como las de Federico Monjeau, de algún modo coinciden en esta idea de "separar" a la música, del texto y/o de la acción teatral. Gianeradice: "La música, se diría, apenas queda salpicada por el barro y la sangre del matadero". Por su parte, Monjeau Sostiene que "la parte musical es admirable". Pero antes, se queja de la dramaturgia de Wehbi. El comentario de Gianera puede funcionar como elogio o crítica, según como se lo enfoque. Al respecto me preguntaba si es posible esta ópera con Delgado y otro puestista. Me parece que no. De todos modos, a mi me hace algo de ruido el "estilo" Wehbi, que parece pedir a gritos otro tipo de disposición teatral que la del escenario frontal, donde toda la tensión que se crea, queda "allá", del lado de la acción teatral. En "Anna O" por ejemplo, la recorrida generaba otro vínculo, más interesante, con el público. Saludos, Martín

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  5. Me parce que no se puede separar la obra de las condiciones de producción, del marco concreto en el que se realiza. Un compositor de enorme talento, sentado a mi lado, me preguntó si la obra tenía un "solo cuadro". Y, a mi, me parece, que la obra, con todas sus desmesuras, solo se explica en esa sala. Había que ver la molestia de algunos cuando la vaca-toro salta del escenario. si, ya se, eso no es nuevo (desde "Offending de audiencia" de Handke, de 1965, todo es una vuelta a lo mismo, en cierto sentido). pero ese resuqebrajamiento de la pared siempre funcionará en la medida que imperen otras logicas o convenciones. Insisto, Martin, esa es la obra. En este tiempo y este lugar. Menos confortable, en muchos sentidos, que escuchar "La casa sin sosiego" en plena anmistia menemista, donde el malestar se disuelve en una mirada esteticista (bastaria revisar los comentarios de entonces, salvo excepciones, en este caso la de Federico...) Sigamos. O, mejor, que sigan otros. Abelg

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  6. El link al texto de Monjeau está mal, lo pego directamente acá: http://www.clarin.com/diario/2009/04/19/espectaculos/c-00701.htm

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  7. Qué loco lo que comentás de la molestia por la "escapada" de la vaca-toro por la platea. A mi me pareció hasta pudorosa: justo antes de escaparse, la "secan" para que no manche al público presente. Pero para volver a la música y la dramaturgia, yo creo que la construcción del personaje de Matasiete está integrada por los aportes tanto de García Wehbi como de Delgado. Los grados de carraspera en la entoncación del Figueroa, el actor, están acordados con Marcelo, así como también lo que hace con la guitarra desvencijada.

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