Lecturas/Apuntes 1: Lachenmann, sobre el azar

Sobre lo que espera que suene en alguna de sus obras, dice Lachenmann: "Creo que la idea del azar ha sido mal comprendida. Cuando le pido a una orquesta que toque al unísono, tan rápido como le sea posible y producir un sonido particular, comenzando con la nota más aguda y terminando con la más grave, lo que resulta en algo que no puedo predecir. Depende de la orquesta, depende de lo que sucede. Si el mismo pasaje se tocara de nuevo, el resultado podría ser diferente. Pero esto no es un accidente, es otra versión de la misma cosa".

Tomado de una entrevista publicada en la Revista Circuit : musiques contemporaines, vol. 17, n° 1, 2007. Accesible aquí.

Observatorio de prácticas musicales emergentes

Hace unos días hizo su ya bienvenida y esparada "visita anual argentina" Rubén Lopez Cano.
Me crucé con él gracias a una invitación de la cátedra de semiótica de José Luis Fernández. A raíz de ese encuentro, lo invitamos a hablar sobre su texto "La música de la posthistoria" en la UNQ.
El trabajo de López Cano tiene muchos aspectos muy interesantes para mi. En particular, su interés antropológico de la praxis musical, en sus más diversas manifestaciones.
Al respecto, López Cano creó un blog que se llama "Observatorio de Prácticas Musicales emergentes". Como su nombre lo indica, su objetivo es dar cuenta de todas aquellas prácticas que, desde el presente, ponen en tensión las fronteras de lo que comunmente llamamos "música".
El texto orientativo del blog es el siguiente:

Como la realidad avanza mucho más rápido que el pasmoso discurso de sus estudiosos, proponemos el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes: un sitio para promover el intercambio de información y reflexión sobre fenómenos musicales incipientes que se difunden en la red u otros espacios.

El Observatorio quiere llamar la atención sobre prácticas para las cuales aún no hay instrumentos de análisis o discursos explicativos, o en caso de existir, éstos no circulan con fluidez entre nuestra comunidad. Se pretende propiciar el diálogo entre especialistas que colaboren a relacionar estas prácticas desperdigadas por la red (u otros espacios), así como su reflexión, construcción de preguntas de investigación y, a mediano plazo, la formulación de proyectos.

El Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes es una iniciativa de la SIbE/IASPM-España abierta a todos los colegas interesados, en especial a todos los miembros de la SIbE y de las diversas ramas de la IASPM.

Los invitamos a enviar a los editores enlaces a fragmentos de texto, audio o video, con sus propios comentarios y apreciaciones, así como a participar en el diálogo sobre los materiales ya inscritos en el Observatorio. Se abrirá una categoría para cada tema e hilo de discusión al cual se podrá acceder en cualquier momento.

Efecto Haas: lo nuevo de Europa según América (del norte)

En su blog The Rest is noise, el crítico del New Yorker, Alex Ross destaca la obra de Georg Friedrich Haas.
A los amigos europeos; ¿me cuentan un poco más de este compositor austríaco?

120 Maquina Lirica un par de audio-clips

Recta final de la preparación de 120 Máquina Lírica. Se trata de un intervención sonora en las entrañas del Teatro Argentino de La plata encargada por el TACEC, que hacemos con Buenos Aires Sonora, más cantantes, instrumentistas, videastas, etc. Una movida de veintipico de personas que implica para el público recorrer diferentes espacios de la sala platense. Salvo la sala principal! Acá abajo algunos clips de audios que vamos a usar.



Votre voix, versión para cajita de música



Cinta electroacústica escena final (fragmento)

La música "clásica" argentina en Ñ

Jorge Fondebrider, en la Revista Ñ, coordinó un extenso dossier sobre "El boom de la música clásica en la Argentina". Dejando de lado la cuestión sobre el título, lo que importan son varios de los artículos publicados, varios de los cuales refieren a la música "contemporánea" nacional.
Abajo, la lista de textos, resumenes y autores (entre los que me cuento)


Informe especial
El boom de la música clásica en la Argentina

La música clásica en la Argentina
Más allá de los aniversarios, de sus fastos y de otras manifestaciones externas de nuestra identidad como país, hay en muchos argentinos una conmovedora voluntad de preservar y difundir algunas de las expresiones más importantes del espíritu para continuar afianzando nuestro propio perfil. La música de tradición escrita es una de ellas y, según se lee en el siguiente informe, a pesar de la desidia oficial y del desinterés de los sectores más altos de la sociedad, goza de muy buena salud.


Un término muy amplio
Consultado por Ñ, el autor de "La música del siglo XX", de "Efecto Beethoven" y del reciente "El principio del terror" intenta ofrecer una respuesta a la compleja pregunta sobre qué es música clásica en la actualidad.
Por Diego Fischerman

Compositores argentinos
¿Qué música hay que hacer hoy?
Con una brutalidad inusitada, la pregunta se les plantea a muchos compositores contemporáneos actuales, luego de que los paradigmas que rigieron la composición musical hasta la mitad del siglo pasado entraron en crisis. Después de revisar la historia reciente de la música de tradición escrita, el autor del presente artículo propone su personal respuesta al problema.
Por Tomas Gubitsch

Música y modernidad
La edición de una pormenorizada investigación del musicólogo Omar Corrado permite la recuperación del legado musical clásico argentino de las primeras décadas del siglo XX, constituyéndose así desde ahora en referencia obligada.
Por Federico Monjeau

Un magma en movimiento
Desde hace al menos tres generaciones, los compositores contemporáneos argentinos han forjado una rica trama, que persiste en tenso equilibrio.
Por Martín Liut

Para entender la nostalgia
Sin que el público tenga clara conciencia de ello, así como en el caso de los jugadores de fútbol, los compositores argentinos cotizan bien en el exterior.
Por Pablo Ortiz


Los nuevos portadores de la antorcha
Una rápida mención de algunos de los más destacados músicos argentinos de la actualidad y las razones de su éxito en los escenarios internacionales.
Por Gustavo Fernández Walker

Cuentas pendientes
Como en tantas otras ramas de la actividad cultural dependiente del Estado, la situación en el campo de las orquestas públicas es precaria. Aquí, las causas, los déficits educativos y sus posibles soluciones.
Por Sebastián Chouza

Pensar en nada
Una prestigiosa pianista revela lo que pasa por la cabeza de un músico a la hora de ejecutar una pieza y cuáles son algunas de las varias y posibles estrategias que sigue para vaciar su mente a la hora del concierto.
Por Silvia Dabul

Cantar después de una profunda reflexión
Bernarda Fink es una de las más importantes cantantes argentinas. Elegida por los mayores directores, pasó brevemente por Buenos Aires, donde dio un recital y fue entrevistada por Ñ.
Por Gustavo Fernández Walker

La ópera habla de las pasiones humanas
Especialista en ópera, Marcelo Lombardero imagina el papel que le cabe al género en la Argentina. "Tiene aún mucho para decir", afima.
Por Andrés Narr

Qué discos clásicos se editan en la Argentina
En comparación con lo que se edita en otros países, es muy poco. Sin embargo, dadas las dimensiones reales del mercado local, la edición de discos clásicos en la Argentina debería considerarse como política cultural, más allá del mero negocio.
Por Jorge Fondebrider

Orquestas infantiles y juveniles
Un proyecto comenzado en la Argentina en 1998 y continuado gobierno tras gobierno revela que la inclusión social también puede lograrse de manera eficiente y sostenida a través de la música.
Por Santiago Rosso

Qué, dónde, cuándo y cómo de la música
Sin la pretensión de exhaustividad, en el presente artículo se mencionan algunas de las instituciones dedicadas a la educación musical, los festivales de música clásica y las asociaciones que organizan conciertos en la Argentina.
Por Natalia Viñes

La música que usan los escritores
Se supone que son lectores privilegiados. Pero, ¿son también oyentes privilegiados? No hay una única respuesta para la pregunta que, desarrollada en las páginas siguientes, traza un breve mapa de gustos musicales.
Por Carolina Esses


La apoteosis de Barenboim
Aquí una muestra gráfica del proyecto ciclópeo de Daniel Barenboim, que vino con la orquesta del West-Eastern Divan para la integral de sinfonías de Beethoven, además de programas de cámara y conciertos con la orquesta y el coro de la Scala de Milán, gira que aún no terminó.

Autobombo: "120-Máquina Lírica"

¿Qué es "120 Máquina Lirica" la nueva producción de Buenos Aires Sonora?

Es un recorrido con múltiples sentidos:

• por el interior de un teatro productor de arte lírico
• por la la voz humana.
• por los 120 años de historia del Teatro Argentino

Hoja de Ruta:

1. Obertura. Per che? (cuarteto vocal).Comienzo del recorrido en el foyer de la Sala Ginastera.
2. Descenso antifonal por escaleras laterales.
3. Sala Pettorutti: Votre voix, (vals francés, soprano, bajo).
4. Salas de ensayos menores: Orfeo deconstruido (tenor y acompañantes).
5. Sala de ensayo de orquesta. Pedagogía de la Máquina Lírica (guía, mezzo y video)
6. Descenso por escaleras a 4° subsuelo: La virgen del Teatro (instalación sonora).
7. Depósito de escenografías: La doble de Tosca (ensayo)
8. Subida por ascensores al Tacec: Dos versiones de la historia.
9. Final del recorrido en Tacec + Sala principal: muerte y transfiguración de la máquina lírica (Tutti).

La tetralogía según la Fura Dels Baus |

Más vale tarde: los amigos de FidelioSite avisan que Film & Arts está pasando completa la tetralogia deWagner, en la puesta de la Fura dels Baus:
La tetralogía según la Fura Dels Baus |

La música como metáfora política

Dice Esteban Buch, en una entrevista publicada en la Revista Ñ, sobre el perfil de su trabajo.

Justamente, muchos de sus libros no tratan sobre música de traducción escrita, sino más bien sobre música popular. ¿Por qué se atuvo al primer caso?

Bueno, mi primer trabajo musical fue sobre el Himno y la principal característica de los himnos es estar fuera de toda clasificación genérica y de la discusión música de tradición escrita y música popular... Pero sí, después es cierto: trabajé sobre Beethoven, sobre Alban Berg, ahora sobre Schönberg. Debería decir que fue por especialización, también hasta cierto punto por gusto –y digo cierto punto porque escucho muchísima música popular–, pero fundamentalmente porque se trata de cuestiones históricas de más largo plazo que tal vez todavía no permita por ejemplo el rock. Y conste que digo esto sin pretender que la música clásica es mejor que la popular. Creo que ese tipo de jerarquización por género ya no tiene validez en esta época. De hecho, mi trabajo más reciente trata sobre el cruce entre géneros: los tangos compuestos por compositores académicos. Lo que me interesa es, justamente, la dimensión política de cómo se han constituido las jerarquías entre géneros. Por ahora es apenas un proyecto...

La nota completa, acá

Zeitkratzer: más sobre el fin de la música pura

Siguiendo el tema del fin de la idea de una música pura, me encontré con esta gente, los Zeitkratzer.
La traducción no la se bien. Zeit es tiempo y Kratzer en inglés es scratch. No se si hacen referencia al scratching de los dj's o el hecho de "rayar" el tiempo. Algo así como "tachadores del tiempo"
En cualquier caso, es muy ilustrativo el modo en que esta gente se unió, como trabajan en forma independiente, qué piensan de la idea de una música pura y qué hacen con el modo de conformar su repertorio:

Zeitkratzer was founded in 1999. Its concept of a European soloists ensemble is unique worldwide. The nine musicians, the light and the sound engineer live in different European cities from Vienna via Amsterdam to London and meet for working phases at Berlin. Here, new projects are developed - in recent years as a steady guest of the Volksbuehne Berlin.

zeitkratzer finances itself through free projects and international concerts and thus is independant of institutional investors. This freedom allowed idiosyncratic and pathbreaking programs that made zeitkratzer internationally recognized. The repertoire comprises works and projects by and with such different musicians as Karlheinz Stockhausen, Lou Reed, Carsten Nicolai, John Cage, Keiji Haino, Jim O’Rourke, James Tenney, Helmut Oehring, La Monte Young, Merzbow, Alvin Lucier, … as well as many interdisciplinary cooperations.

Zeitkratzer has realized all those projects with different musicians and artists without ever worrying about preserving the “purity” of new music. Music, especially so-called new music, thrives on continuous contamination. The idea of „pure taste“ as an independent aesthetic category was revealed by Pierre Bourdieu to be a medium of social distinction. “Thus, pure taste is based on nothing else but a rejection or rather disgust for the objects that ‘force us to enjoy’, such as disgust for such crude, vulgar taste that is also appealing in this forced enjoyment.“ (Pierre Bourdieu (1987). Die feinen Unterschiede. Frankfurt am Main. p.761)

Zeitkratzer benefits from its musicians, their advanced and unique playing techniques, their acquaintance with electronics and technologies, their hybrid experience backgrounds: new or improvised music, experimental Rock and Pop, Noise, Ambient, Folk Music, … Meanwhile, the awards range from the German Jazz Award (Frank Gratkowski) via a fellowship at the Kings College Cambridge (Anton Lukoszevieze) to a composition commission by the French state (Reinhold Friedl).

Por cierto, los fragmentos sonoros que hay en la página permiten inferir que los tipos tocan y mucho. Y hacen una especie de culto a sonar tan bien en vivo como en estudios.

El fin de la música pura

Venimos hablando este tema desde hace bastante tiempo. Obviamente, no somos originales. El argentino radicado en Francia, Oscar Strasnoy asegura en una entrevista que publica Clarín:

Me da la sensación de que la música “pura” ya no es suficiente, y el compositor de hoy necesita completar con textos o con puesta en escena. No es mi caso, porque desde el comienzo me interesó el teatro musical, pero me da la impresión de que los conciertos se volvieron cada vez más insoportables, que muy poca gente quiere ir a escuchar lo que se llama música contemporánea y que la píldora pasa mejor si hay un soporte visual.

¿Por qué indica comillas al hablar de música pura?

Creo que la música no es nunca pura, así como la pintura no es nunca completamente abstracta.
La nota completa, acá

Cisnes y ratas en Bayreuth

Nueva era en el Festival de Bayreuth, ahora mandan Katharina Wagner y Eva Wagner-Pasquier. Las muchachas apostaron fuerte y convocaron como puestista para una nueva producción de Lohengrin a Hans Neunfels.
Por lo que comenta Alex Ross, Neunfels no se anduvo con eufemismos, toma a la sociedad como un laboratorio experimental e hizo transformar al coro en ratas. Aquí abajo el post de Ross, que lleva a su vez a ver fotos y comentarios:

Above is an image from Hans Neuenfels's rat-infested production of Lohengrin, which opened at Bayreuth earlier today. The customary explosion of boos greeted the directing team when they made their bows. On the webcast one could also hear, oddly, a few boos for Andris Nelsons, who, I thought, conducted with pulsing energy and palpable musical authority. Chancellor Angela Merkel was in the audience, and, amid the clamor, she was observed to direct applause in Neuenfels's direction. "Das war wunderbar," she said afterward, according to Die Welt. Perhaps the rats spoke to her allegorically....

OEIN: 30 años

En La Paz, Bolivia, se están celebrando los 30 años de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Fundada por el compositor Cergio Prudencio es la demostración práctica de lo importante que es la continuidad de un proyecto. Pudimos conocer de primera mano algo del proceso de aprendizaje y crecimiento artístico de los integrantes, el propio compositor y las nuevas generaciones de creadores bolivianos cuando Cergio ofreció una brillante conferencia sobre la historia del grupo, en la UNQ. Un aspecto valioso para seguir como ejemplo es algo que Cergio me comentó cuando lo traía de vuelta al centro porteño y es que está surgiendo una nueva generación de compositores interesados por el proyecto OEIN.
Aquí abajo, notas del programa del concierto aniversario:

"El presente programa remite a tres instancias referenciales de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) en su tránsito de 30 años.
Los sikus (Prov. Larecaja y Omasuyos) representan a los ancestros más profundos de esta urbe y constituyen voz insoslayable de antiguas pulsiones aimaras. Son también una constante presencia de lo rural en lo urbano, en una ciudad que es metrópolis atravesada de campo y campo atravesado de metrópolis. Hacemos argumento del espacio ajeno desde donde los tomamos ahora, para expresarnos como seres contemporáneos concientes de ese fundamental subconciente cultural.
Estratos (Tato Taborda) es el sonido de la geología donde La Paz se asienta. Expresa las texturas de la montaña, sus colores, sus sombras radicales, sus capas ocres, una sobre otra, una al lado de las otras; y también la transparencia de la atmósfera en la levedad de su aire. La obra nos acerca auditivamente a la materia planetaria de la que está hecha esta urbe. Y por otra parte, testimonia las interrelaciones que la OEIN ha desarrollado con creadores de otros
orígenes.
La ciudad (Cergio Prudencio) es el retrato de La Paz como tiempo y espacio a la misma
vez; como pacha, en definitiva. Viene de las imágenes que Blanca Wiethüchter leyó en los gestos de la ciudad; en su figura, en sus calles, en su historia, en sus impulsos sociales, en sus habitantes. Pero además, La ciudad es la carta de nacimiento de la OEIN, la obra que detonó un amplio campo de posibilidades expresivas para nuestra música contemporánea. La invocamos ahora, para celebrar aquí, en/con nuestra ciudad-madre-tierra, los 30 años del
alumbramiento."
Cergio Prudencio

La música después de la música pura

Concierto del trío "Música Impura". Devoto (vc) – Spinelli (cl) –García (pf), tocan obras de Beat Furrer, Toshio Hosokawa; Alberto Hortigüela; y de los argentinos en la "legión extranjera", Mario Mary y Marcelo Toledo Sábado 24 de julio, a las 19, en el Centro Nacional de la Música Sala: Guastavino México 564. Entrada gratuita.

El concierto se da en el marco del 5º ciclo de conciertos de música contemporánea organizado por la Direción Nacional de Música que, tosudamente mantiene viento en popa el compositor Juan Ortiz de Zarate.

Crónicas de un despropósito anunciado

(foto: Diario La Nación)

Por razones muuuuy difíciles de entender, el CETC pasó la tercera de las funciones en las que se presentó el Trío Luminar a la sala principal del Colón. Solo con saber que el trío es de flauta, viola y arpa sería suficiente para darse cuenta de que es una locura mandarlas a Da Dalt, Magin y Jancsa a tocar en los 20.000 metros cúbicos de la sala grande. ¡Y con telón cerrado! Parece que no tenían otra cosa para el feriado del 9 y quería hacer una función "para todo público". Pero no le hacen ningún favor a una propuesta que era, claramente, intimista. Ni a la propuesta, ni al público que, por azar, pasó esa noche por el Colón.
Cuando me enteré del cambio, decidí anticiparme e ir a la función del jueves, en la remozada sala del CETC. Parece que Federico Monjeau no pudo ir antes, lo que nos deja su acertada reflexión sobre el asunto en la crítica de hoy:"Un concierto asordinado". Y, más allá de la incomodidad de la situación, tuvo espacio para comentar sobre las obras.

Actualización: se ve que, como el concierto se llamaba "Generación bicentenario" (porque incluyó solo obras de compositores argentinos entre los 20 y los 30 y pico: Diez Fischer, Galperín, Giuliani, Azaretto), quisieron asociarlo a la fecha patria. Y tal vez por eso los críticos fueron ese día. También Pablo Gianera comenta el concierto aquí

Pensar la música

Esteban Buch, musicólogo argentino radicado en París, pasó esta semana por Buenos Aires. Ofreció conferencias en la UNQ, Bellas Artes de la UNLP y coordinó una jornada sobre tango en la Alianza Francesa. Y presentó la edición castellana de su libro "El caso Schoenberg". Aquí, un link a la entrevista que le hace Pablo Gianera sobre este (nuevamente brillante) trabajo de investigación de uno de los tipos que con más inteligencia, piensa sobre música. En ADN

25 años sin partitura (sobre Music for 18 musicians)

Charla telefónica con mi amigo Abel Gilbert. Llegamos al tema de la notación musical y el estatuto de la "obra = partitura". Me comenta de un libro (Nunca me va a dejar de soprender su capacidad no solo para leer una cantidad de libros alucinantes por semana, sino por la rápida asimiliación que hace de la información que encuentra en ellos). Se trata de uno de textos de Steve Reich. Gracias a él, me entero que "Music for 18 musicians" fue tocada solamente por el ensamble que el propio Reich armó para estrenarlo, no por una cuestión de "exclusividad", sino porque, más simplemente, no había "partitura" (en un sentido formalizado tradicional). Recién la terminó de escribir, muy trabajosamente, parece, cuando se la pasó para que la grabaran los muchachos del Ensamble Modern 20 años más tarde de haber sido estrenada. Como dice Gilbert es una "obra de ensayo".

"El Caso Golijov", este lunes en FM Clásica

Este lunes, de 21 a 22 , en FM Clásica de Radio Nacional, voy a conducir un programa dedicado a la música Osvaldo Golijov. En el marco de un ciclo sobre compositores argentinos en el bicentenario, acepté la invitación de Pablo Kohan entre otras cosas porque la obra de Golijov se ha presentado como una especie de enigma-dilema para el medio "contemporáneo" local.
Golijov genera una mezcla de desconfianza y irritación entre compositores y críticos. Y aceptación franca entre melómanos y públicos no habitués. Su ópera Ainadamar fue elegida por el Teatro Argentino de La plata para el programa del 25 de mayo de 2010, junto con un "clásico nacional", Estancia de Ginastera (pero con la buenísima idea de poner a un coreógrafo problematizado por la obra, Carlos Trunsky, que tuvo como consecuencia una propuesta interesantísima, en tensión con el mensaje de Ginastera). El programa fue un acierto doble, contrastado por lo archi-conservador y remanido de la propuesta del restaurado Colón.
Hubo tres funciones, a sala llena. Los críticos fueron elogiosos, pero con matices que muestran esta incomodidad que genera, en el medio de la música contemporánea, la estética de Golijov. Aquí cito tres fragmentos (los links a los artículos completos están en los apellidos de los autores)

Fischerman:
"Ainadamar es una ópera contemporánea. Es una obra escrita por el músico de los últimos films de Francis Ford Coppola. Es una composición del colaborador más estrecho de Gustavo Santaolalla y del arreglador de gran parte del repertorio que toca el Kronos Quartet. Ainadamar es una producción “clásica”, que incluye un cantaor, guitarras y percusión flamenca. Es una pieza popular cuya grabación ganó dos Grammy, los correspondientes a “mejor grabación de ópera” y a “mejor creación contemporánea” del año 2007. Y es, también, la obra de un argentino, nacido en La Plata, educado en Nueva York y, ahora, famoso en el mundo. Y la particularidad de esta ópera contemporánea que podría, sin embargo, molestar por igual a los amantes de la ópera y a los de la música contemporánea, es que cada una de estas aparentes contradicciones, en lugar de chocar se entrecruzan y potencian. Lejos de no corresponder a ninguna de las categorías corrientes, las contiene a todas y las traduce a un lenguaje de escritura virtuosa y portentosa originalidad".

Gianera:
La música del argentino Osvaldo Golijov se parece a un aerolito hecho de materiales aisladamente reconocibles -provenientes sobre todo las tradiciones populares-, pero en combinaciones inesperadas. A pesar de su éxito fulminante en Estados Unidos, o acaso a causa de él, Golijov es un personaje un poco singular en el paisaje de la llamada música contemporánea, y buena parte de su obra de los últimos años podría escucharse como el indicio un malestar con el sistema de valores que solía dominar esa música.

Monjeau:
Nadie parece más alejado que Osvaldo Golijov del ideal romántico-modernista de un material musical ”puro”, que se vuelve significativo a partir de su empleo en una obra singular. Las obras de Golijov transcurren sobre un fondo, sobre una topografía musical, y el paisaje de esta ópera sobre Federico García Lorca es andaluz.

Una de las leyendas vivas de la modernidad-contemporánea local, Gerardo Gandini, transformó a Golijov en el "mal ejemplo", para las nuevas generaciones. Dijo Gandini"Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro."
Acá va mi aporte a la polémica: A mi me parece que Golijov es consecuencia de las ideas musicales de Gandini, mal que le pese a él. Por ejemplo, se trataría de pasar del "museo imaginario" de la música clásica de Gandini, a la feria de las músicas planetarias de Golijov. Planteado así, estaríamos hablando de una cuestión de escala. El comentario previo de Monjeau sería el primer reparo. Tengo que pensar un poco más el asunto. Pero tanta incomodidad en Gandini que, por cierto, fue maestro de Golijov antes de que éste se fuera al exterior dice algo, ¿no?
Honestamente, yo tampoco sé qué pensar respecto de Golijov y su música. Me parece que la ópera, el teatro musical es un terreno fértil, ideal para su estética (me gusto su "Pasión" y "Ainadamar"). En cambio lo instrumental no me cierra en modo alguno (por ejemplo no entendí qué cuernos se supone que es "Levante" la obra para piano que le escuché tocar a Horacio Lavandera). En cualquier caso hay algo de "no-pudoroso" y "no-recatado" en su producción que me genera simpatía.

Por último, dos preguntas de Fischerman y dos respuestas de Golijov, en su paso por La Plata para el estreno de Ainadamar:

–¿Existe, en la actualidad, más libertad creativa para un músico que la que había en los sesenta y setenta?

–Son libertades distintas. Creo que aquí, en los años del Di Tella, por ejemplo, había muchísima libertad y muchísimo espíritu de riesgo. Esas experimentaciones hoy son certezas y ya se estudian en las academias, No implican riesgo alguno. La libertad hoy, entonces, es otra.

–Podría pensarse que la ópera es un género del pasado. Y, sin embargo, ha escrito una ópera y está componiendo otra. ¿Qué encuentra allí de actual, de vital?

–En la actualidad la ópera es un género mucho más cercano a la sensibilidad del público, incluso del público joven, que la música instrumental. Es muscular; allí hay movimiento, hay espectáculo. Por supuesto, la ópera no puede ser igual a aquella en la que el hombre y la mujer del siglo XIX se sentían representados. Pero, sin duda, es un tipo de arte cargado de actualidad y lleno de posibilidades.

Obras argentinas para piano por Mesz

Un poco de autobombo. La info detallada de obras, en el blog de Aie Juárez, Música en perspectivas.

Desde el piano

Piezas argentinas de nuestro tiempo

Obras de A. Juárez, Kagel, Kröpfl, Liut, Pavlovsky, Sad y Tarrats

Bruno Mesz y Martín Pavlovsky al piano

Sala Carlos Guastavino del Centro Nacional de la Música

México 564, CABA, Domingo 6 de junio, 19 hs.

Entrada libre y gratuita

El teatro urbano del bicentenario

Hay tanto para decir del fin de semana pasado, que espero poder decantar mis ideas en unos días.
Mientras tanto, lo mejor que leí tratando de explicar el fenómeno sociocultural del bicentenario es de Horacio González:
"Este Bicentenario puso a la vista muchas cosas. La advertencia y la insinuación de nuevas vibraciones populares; las diferentes escalas del goce artístico tal como provienen de viejos arquetipos cerrados de todos los géneros musicales, desde Tchaicovsky hasta el Chaqueño Palavecino. También se puso en movimiento una mayor interrogación de las soluciones que ya había establecido el formato habitual de lo “popular” y el modo rutinario de lo “cultivado”. La ciudad pudo ser vista de otra manera, en una paralización lúdica de carácter autorreflexivo".
El artículo completo está acá

Colón 2011: Ligeti y la Fura

Pedro Pablo García Caffi, director del Teatro Colón, informó que piensa abrir la temporada 2011 con la puesta de La Fura dels Baus de El Gran Macabro, de Ligeti.
Se trata de la "anti-antiópera" de Ligeti, que Sergio Renán y Gandini habían programado en los 90 pero no se pudo presentar porque Ligeti la retiró de circulación para revisar la partitura.
La actualidad de esta obras es doble, porque significa, también, el desembarco de la gran compañía teatral catalana en el Colón.
Acá se ve el planteo teatral que hicieron que, imagino, va a escandalizar a más de un colonero tradicionalista.

De todos modos, como se trata de una "opera contemporánea", tal vez el desinterés permita que esas butacas vacías sean ocupadas por otros públicos, que existen en en Buenos Aires, y que estaría bueno que también puedan tener su espacio en el Colón.
En cambio, me imagino lo que dirían si llegara esta Walkiria wagneriana por la Fura:

Instrumentos solos, pero acompañados (virtualmente)

En el CCEBA se viene desarrollando una nueva edición del ciclo Instrumentos solos. Como me pasó el año pasado, mantuve una inasistencia perfecta, por problemas varios con los días y horarios propuestos.
Pero, como ocurrió el año pasado, el CCEBA filma en video y sube a la web conciertos y las charlas.
Acá se hace elocuente lo que veníamos charlando sobre la intercomunicación del campo vía internet.
Quien me recordó sobre esta posibilidad fue el compositor Marcos Franciosi, que mandó un mail colectivo recomendando la charla del también compositor Jorge Horst.

Los videos subidos al momento se pueden ver en este blog, e incluyen al compositor Germán Cancián, y los instrumentistas Pilar Fontalba (oboe) y Esteban Algora (acordeón)
Por cierto, este ciclo existe y sigue creciendo, gracias a Martín Devoto.

"Producto de uno mismo"

En el artículo sobre los compositores argentinos publicada en enero pasado por Pablo Gianera en ADN, noté que muchos de los creadores consultados se esforzaban por señalar que sus producciones eran personales, no cercadas por escuelas ni grupos. Esta idea de originalidad a ultranza, propia de las vanguardias del siglo pasado son para mi, una especie de quimera que tiene especial arraigo en nuestro medio. Sobre el punto hay muchos ángulos para entrar en discusión, pero por lo pronto, empiezo citando una carta de Juan Carlos Paz a Luis Gianneo.

En ella trata este asunto. Esta carta siempre me llamó la atención porque va un poco a contrapelo de cierta visión cristalizada sobre Paz, en cuanto a la idea de tener a la originalidad como norte (recordemos que su monumental libro "Introducción a la mùsica de nuestro tiempo" tiene como epigrafe la frase de Cezanne: "en arte se es revolucionario o se es plagiario).

Paz reivindica en la carta la pertenencia a algún tipo de tradición, corriente de pensamiento, estética. Señala con lucidez que todos somos sujetos históricos. El que no lo piensa, en verdad, no es conciente de su situación. También es interesante su reflexión sobre la maduración de un artista, pregunta que también había hecho en su momento Gianera para la producción del artículo antes mencionado

Trasncribo entonces, la Carta de Paz a Gianneo:

"Dice usted que se ha propuesto ser ‘un producto de sí mismo’ antes que ser ‘perrito faldero de tendencias o principios ajenos’. Por lo primero, lo admiro sin reservas ya que me parece una empresa ciclópea la que se propone emprender. Porque yo, mi querido amigo, modestamente le confieso que no creo que uno pueda llegar a ser un producto de sí mismo: uno es producto de miles de influencias encontradas, diversas y a menudo contradictorias. El hombre es cero; vive captando cosas para sentirlas, interpretarlas, comprenderlas si puede y expresarlas si le da el naipe. [...] ahora si ser ‘uno mismo’ significa que desea entregarse a sus impulsos sin preocuparse de ideas o principios ajenos, lo entiendo mejor, per no por eso estoy muy de acuerdo [...]Artísticamente hablando, entregarse al impulso significa dar salida en nosotros todo lo heredado, a aquello que no es nuestro, el sentimiento es algo heredado [...] Mientras se rechacen las conquistas máximas de su arte, no queda más que refugiarse en las conquistas del pasado, ya que no serán tales sino recetas, fórmulas muertas, modismos. [...] Hay mucho de impaciencia y de desorden en el artista americano: quiere llegar pronto. En Europa el artista comienza su carrera cuando por lo general se acerca a la cuarta década. Ibsen ya en los 50 es todavía el perrillo faldero de las ideas de Kierkegaard. Wagner a los 45 recién da cima al italiano y meyerbeereano Tannhäuser [...] Le repito el modo de llegar a ser alguna cosa dentro de una expresión total de época o ambiente es superarlas; superar sus conquistas (tradición) por otras nuevas (superación); pero en ningún modo pretender ser "uno mismo obedeciendo a impulsos que nos imponen la costumbre, la tradición, el decantado "buen gusto" y el horizonte de nuestra personalidad. Si usted no quiere saber nada con "las ideas o principios ajenos" de hoy, del arte de hoy, será en la ideas o principios del arte de ayer, no será schoenbergiano, stravinskiano, honneggeriano, pero caerá más o menos en Debussy, Ravel, Liszt, Wagner, en el folclore que también es herencia o en quien sea. Creo que la trayectoria para dar con lo poco que uno puede aportes, es diametralmente opuesta: el ejemplo de los más grandes es patente. Bach aún en la mitad de su vida estudia e imita a Vivaldi y Buxtehude y a otros; Beethoven recién en la "Kreutzer" obra 47 comienza a desligarse de sus maestros".[1]
[1] Carta a Luis Gianneo. En "cartas de Juan Carlos Paz. Páginas 26-28 Editado por ANM. 1990.

Un córdobés en la ópera

Marcos Franciosi estrenó finalmente su ópera "El gran Teatro de Oklahoma", en el TACEC. Dejo los comentarios detallados sobre la misma en manos de Gianera y Monjeau.
Solo quería mencionar que, para mí, un gran mérito de la música de Franciosi es que tiene personalidad.
Sus obras son reconocibles como propias y esta ópera no es la excepción. No es nada fácil, tratándose de un género que se fagocita a los autores en el magma de su larga historia.
Claro está que hay filiaciones y afinidades (pienso en Sciarrino, Lachenman y el espectralismo, audibles en varios pasajes de la obra), pero, por alguna razón que no puedo definir aún, el combo da como resultado "su" música y no una colección de influencias. No muchos compositores logran esto y menos en un medio como el nuestro.
Me refiero concretamente a esto: ¿cuántas personas estamos en condiciones de darnos cuenta de esta característica de la creación de Franciosi?
No digo que se trate de algo difícil de captar para el público en general. Si no, más simple: al hecho de que, como ocurre con un escritor, un artista visual, un dramaturgo, les tenés que conocer varias obras para poder captar el conjunto, eso que llamaríamos "estilo".
Solo la frecuentación permite captar esto y, al menos hasta la llegada de internet, éste fue un gran problema para los compositores argentinos que viven aquí.
En lo que a mí respecta, me gusta la obra de Franciosi y el "Teatro de Oklahoma" en sí. De todos modos, me encontré, nuevamente, con varios problemas de difícil resolución que existen en el género operístico. Pero como resulta que estoy enfrentándome a esos mismos problemas por estos días, me detengo en aquella máxima justicialista que reza: "mejor que decir, es hacer".

24 de marzo

Elogio de la lectura Web 2.0

Pregunto: ¿puede ser que la Web 2.0 permita este "elogio de la lectura" que mencioné en el post anterior aplicado, pero aplicado a los músicos?
Lo que escuché como crítica ("myspace sirve para que los músicos se escuchen entre ellos") sobre todo cuando hablamos de toooodos los creadores no comerciales que subimos nuestras músicas ahí o en reverbnation, se transforma, desde este óptica, en posibilidad.
Comento esto mientras escucho/descubro la muy buena música de Sebastián Rivas, compositor franco-argentino, nacido en 1975 y que vive en París. Todo, gracias a que,vaya uno a saber cómo, él llegó antes a mi propia página.

Elogio de la lectura

Es recurrente, entre los escritores, hacer un elogio de la lectura, como vehículo para llegar a la propia escritura. Es Borges, jactándose de ser lector antes que escritor. Este domingo, lo vuelve a decir Juan Forn, en el reportaje que le hacen en Radar:

"Dice Forn al final, algo antes de que aparezca desperezándose su hija Matilda, que el lugar más pleno como escritor, a esta altura de su vida, es el de lector. Que ya ve una relación directa entre el input de la lectura y el output de la escritura. Que disfruta con que escribir sea producto de lo que lee. “Hay una frase preciosa de Monterroso: ‘Lo que más me pasa en mi vida son libros’. Es así, en mi vida es así. Hay múltiples maneras de relacionarse con la literatura: hay gente que escribe por venganza, por odio, por afán de justicia, para descolocar al mundo, para romper estructuras. Mi relación con la literatura, descubrí, insisto, es elegíaca: una manera de celebrar. Hay un verso de Pound que dice, más o menos, que arar es orar, en el sentido de encontrar la manera de que tu trabajo sea una celebración de estar vivo".

Entre los músicos, me parece, el mito de la originalidad, el "ser-uno-mismo", conspiró un poco contra esta idea de un compositor que primero es lector. Esto viene a cuento de la saga de la discoteca personal que inicié ayer.

Discoteca persona 2. Más Ginastera

Los "12 Preludios americanos" se me figuran hoy como un buen ejemplo de la combinación entre composición musical y diplomacia política propias de Ginastera. Muchas de las piezas están dedicadas a compositores argentinos y americanos, cercanos a su estética y a sus ideas de los 40 sobre los carriles por donde orientar la composición por estos lares (por eso está Copland). De todos modos, hay piezas del álbum que son atractivas per se, y que me he dedicado a aporrearlas personalmente en el piano de casa. Me gusta particularmente, la número 10, escrita como un moroso juego politonal. Aquí, una bella versión de Alberto Portugheis





Más simple, pero efectivo, está el preludio Nº 4 "Vidala":





y por último el N 5 en el primer modo pentatonico menor




Y acá empezamos con las limitaciones. Pensaba incluir el Concerto per corde, pero no lo encontré. De Ginastera, por la opción de asociarlo al folklore de proyección me parece que me terminó gustando más su primer período, que todo lo que vino después. La cantata para la América Mágica me impresionó en su momento, pero por esto días no dejo de ver su trastienda. Se trata del proceso de "americanización" emprendido por el Ginastera que se proyectaba a comienzos de los 60 para hacer carrera en los Estados Unidos de aquellos tiempos.
En el próximo post, Juan Carlos Paz.

Discoteca personal 1. Ginastera

En sus clases, Mariano Etkin, que fue becario del CLAEM en el Di Tella, solía repetir que en aquellos tiempos Alberto Ginastera, más que un compositor, parecia un banquero suizo.

El aspecto de Ginastera, supongo, producía entonces y aún hoy, un contraste elocuente con la gente que produce las musicas de las que él se había inspirado durante dos décadas.
Ahora que vengo de observar cómo se celebra el Carnaval en el Norte argentino (como turista, pero al menos, en vivo y en directo), no puedo menos que sentir esa tensión entre la imagen de las caras entalcadas de todos los que asistimos al desentierro del diablito de "Los Capri" de Tilcara y a ese hombre de traje y corbata "inspirado" en esa cultura musical.

Hay mucho de impostura en la obra de Ginastera. Paz lo calificó de oportunista por su tardía adscripción a las experiencias del serialismo y otros experimentos de vanguardia. En términos políticos, siempre fue un conservador, un artista mimado por el establishment nacional, que dictó clases en la Escuela del ejército, hizo buenas migas con la iglesia y los EE. UU.

Dicho todo esto, hay obras de Ginastera que me siguen gustando igual, digamos, a pesar de su figura y lo que representó. El tipo era un buen músico, por eso Paz le apuntó los cañones a él. Probablemente fue el mejor representante, aunqe tardío, de la corriente nacioanlista en nuestro país.

La asociación entre un autor y su obra no es un tema nuevo. Intuyo, de todos modos, que este tópico es más fuerte cuando hay contacto directo con los personajes en cuestión.
La distancia histórica aleja a las personas de sus obras, que empiezan a vivir su propia historia. Por dar dos ejemplos de personalidades "conflictivas": Wagner y Piazzolla.

Mi solución en este caso fue poner las obras de Ginastera en la batea de la música popular instrumental, de proyección folklórica. Me gusta imaginarme una versión de su Sonata Nº 1 tocada, por ejemplo por Gismonti o Chick Corea. Esto para "horror" de ciertos personajes de la música "culta" a los que les pareció un sacrilegio la idea.

Ahí están los malentendidos: esta obra tocada por gente que no conoce el folklore argentino suena como copia berreta de Bartok. En you tube hay un par de decenas de ejemplos con niños y adolescentes del planeta aporreando el piano con su comienzo espectacular. Acá encontre una versión potable del primer movimiento de esta Sonata.




Otro buen ejemplo, es este video, del IV movimiento. Por la toma, se puede apreciar la escritura pianística con toda claridad. Como dice el pianista, está en proceso de estudio. Eso, curiosamente, refuerza un modo de tocar que se aproxima a lo popular.

Me quedan un par de obras más de Ginastera para compartir, en otra entrada.

Discoteca personal de música "culta" argentina. Introducción

A fin de año pasado, Pablo Gianera me preguntó si existe o existió alguna vez una "música argentina" en el campo de lo que llamamos, para entendernos rápido, la composición "contemporánea" o "culta". La pregunta, claro, no tenia nada de ingenua. En un post anterior está mi respuesta -positiva- sobre el particular.

En ese momento me acordé de una producción que hice en 1997, cuando trabajaba en el diario La Nación, intentando dar con un "canon" musical argentino. La encuesta puso en la cima a Ginastera y Paz.

También recuerdo de ese artículo la aseveración de Omar Corrado de que, si se hubiera dado la opción de incluir referentes extranjeros, los nacionales no hubieran casi figurado. Esto se debía, según Corrado, a la falta de circulación interpares e intergeneracional de la producción local.

Corrado, en un artículo sobre la construcción de los canones, menciona una encuesta de la revista Clásica del año 2000 en la que, salvo Kagel, los argentinos no son mencionados por encuestados (todos argentinos del "campo") en un podio hipotético del pasado siglo XX.

No me parece que esto se haya modificado radicalmente. Pero la irrupción de internet ha permitido, claramente, al menos comenzar a salvar esta incomunicación.

Mientras pensaba en el asunto, me di cuenta de que si bien yo también he caído en esa especie de lógica de la subestimación de lo propio, sin embargo, tengo una "discoteca" o antología de música argentina que, desde hace un par de décadas me acompañan, por razones diversas.

Hablo de subestimación porque hay unas cuantas obras que me gustan tanto como la de autores del primer mundo.

En próximos posts voy a ir subiendo links para escuchar estas músicas que surgen de cuestiones absolutamente personales, sin pretensiones ni de ecumenismo ni "objetividad". También, la idea es pensar en voz alta porqué estas obras me importan. O me gustan, incluso más allá de que no me simpaticen sus autores.

Anticipación

Alguna vez, Mauricio Kagel comparó al artista de vanguardia con las veletas: "giran antes de que cambie el viento, aunque luego no pueden decidir su dirección".

Algo de esto encuentro en la decisión de Emilio García Wehbi de iniciar la versión operística de "El Matadero" (de Echeverría) en dupla con Marcelo Delgado, estrenada el año pasado en el Rojas con una cita externa al texto original.

"Viva el cáncer", decía el personaje del Señorito, encarnado por Pablo Travaglino. Pareció para algunos una enormidad, pero la semana que pasó Eduardo Aliverti recordó la misma frase en una editorial de su programa que reflexionaba sobre el clima de irritación y odio políticos de las actuales clases altas, que derramó sobre sectores de la media también.

Pensar y hacer

Hace un año me autoimpuse ejercitar el músculo de la escritura reflexiva sobre lo musical en un sentido amplio con la mayor frecuencia posible. Este verano que termina se me hizo cuesta arriba porque en enero estuve atareado y en febrero, de vacaciones totales, con un viaje que me debía hace mucho, conocer la Quebrada de Humahuaca, en tiempos de carnaval.
Antes de marzo me suele atacar el virus de los "pudores y otros recatos": para qué escribir, quién soy yo para decir algo, etc. Pero encontré el modo de sortearlo, tengo unos cuantos borradores que en estos días pasaran al estadio de publicación, con la esperanza de seguir ampliando las voces para discutir sobre lo que nos apasiona.
Chan, Chan!

El arte de titular obras

Ponerle nombre a una obra nunca me pareció una cuestión menor. Incluso en la música más abstracta el título informa y pone en situación sobre la obra, o sobre la idea de obra de su autor, o sobre su autor mismo y hasta sobre una época y lugar particular.

El próximo 28 de enero, con mi grupo Buenos Aires Sonora y la Compañia de danza Estudio Contemporáneo de Diana Theocharidis, fuimos invitados a realizar una performance para la inauguración del Pabellón del Bicentenario Argentino, emplazado por la ciudad de Buenos Aires en Palermo.
En la historia de Buenos Aires Sonora, ponerle un título a una obra fue siempre una cuestión problemática. En retrospectiva, noto que privilegiamos la información lisa y llana de lo que estábamos por hacer, ya que se trataba de situaciones inéditas en nuestro medio. (A la distancia, haber titulado "El puente suena" a la performance de diciembre de 2004 en la que hicimos música con el puente de Calatrava en Puerto Madero resulta poco poético, pero en aquél momento lo sentíamos como necesario. ¡Estábamos sacándole sonidos a la estructura de un puente!).

En el caso de nuestro inminente estreno, la elección del título también puso en primer plano la discusión sobre el sentido político inevitable que dispara la idea del bicentenario.

Finalmente, producto de un debate entre todos los integrantes e invitados acordamos bautizar a la performance "Oí(r) el ruido".
Para arribar al título hubo un intercambio por e-mail intenso, a lo largo de varios días, sobre los sentidos que disparaban cada una de las propuestas.

El debate nos pareció interesanto como para subirlo al blog de Buenos Aires Sonora.

Destacados, lúcidos y decisivos fueron los aportes, desde Nueva York, de Ernesto Semán, autor del Guión de "Mayo Los sonidos de la plaza" y de un proyecto a futuro llamado por ahora "Casa Tomada".

Link: blog del grupo Buenos Aires Sonora

Sobre la nota en ADN de Gianera y los compositores argentinos (1)

La nota de Pablo Gianera en ADN tiene muchos méritos, entre otros, haber condensado unos cuantos temas para reflexionar y discutir. Mérito que se puede apreciar en las preguntas que me mandó para participar del debate.

Lógicamente, de lo que escribí Pablo hizo un (muy buen) resumen. Pero ya que el blog lo permite, pego aquí abajo mis respuestas completas:

–¿Qué restricciones y qué libertades contiene, en tu caso, el acto de componer hoy en Argentina?
Las restricciones son económicas. Estas hacen que yo me dedique menos tiempo del que me gustaría a componer. Y que los instrumentistas, con los que he trabajado con enorme placer y de los que aprendí muchísimo, tengan menos tiempo del que les gustaría para dedicarse a estudiar y tocar nuevas músicas. De este modo, el desarrollo artístico se hace más lento y complejo.
Como contrapartida, poder vivir en Buenos Aires -ciudad en la que nací y amo profundamente sin que me importe saber por qué-, significa para mí la más absoluta libertad para imaginar lo posible y lo imposible. Y, debo decir que, a lo largo de esta década que termina, varios de esos sueños, se pudieron hacer realidad aquí.
–¿Hasta qué edad se es un compositor joven en Argentina?
Ligeti explicó en algún lado que el tiempo que lleva madurar como compositor es mayor ahora que en los tiempos de Mozart. La razón es que Mozart componía dentro de un universo de posibilidades menor, con límites claros, como los de la tonalidad. Dicho esto, me parece que se exagera con el límite. Creo que joven compositor aplica hasta los veintipico, hasta que se completa la formación musical. Lo que ocurre, me parece es que una trayectoria artística en nuestro país tarda demasiado en ser “descubierta” por los medios. Lo joven en ese caso es el descubrimiento, no la edad del compositor.
¿Qué importancia tuvieron las músicas populares y qué juicio tenés de su influencia en otros compositores de tu generación, y aun más jóvenes?
Toda compositor nacido a partir de 1950 aproximadamente pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio, salvo casos muy particulares. Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha en la formación de los compositores “contemporáneos”. Persistía, creo, cierta idea modernista adorniana en los maestros y el rechazo en los alumnos por reincidir en alguna estética nacionalista, asociada, con razón en nuestro país, a tendencias conservadoras. Hasta que muchos empezamos a mirar con atención nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti con Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. Lo que pasó fue un sinceramiento al respecto, que no necesariamente implica que lo popular emerja como cita en la música de un compositor determinado. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición “culta”, tenía un trío de música popular instrumental con el que terminé tocando y escribiendo tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi Trío.

–¿Puede hablarse todavía (pudo hablarse alguna vez) de una música argentina?
Claro que se puede. Estamos en un país joven, pero me parece que el siglo XX ya nos permite contar con una historia propia con la que dialogar y confrontar. El recorrido de la música argentina que me interesa se inicia con la polémica Nacionalismo versus Universalismo (Ginastera y Paz) y su posterior resolución en el Di Tella, que se constituyó además como espacio mítico de la vanguardia musical. Luego está la trilogía más influyente de los compositores herederos del Di Tella, que son los que se quedaron a hacer su obra aquí: Gandini, Kroepfl, Etkin. Contra ese fondo, aparecen cada vez más fuerte en diálogo y confrontación los compositores argentinos que se fueron al exterior (la generación diaspórica de la que hablan Pablo Ortiz y Pablo Fessel) y entre ellos, el que para mí deberíamos pensar como nuestro Borges musical: Mauricio Kagel.
La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país (por ejemplo: el de cómo crear desde las orillas de Occidente, parafraseando a Sarlo), pero también tiene sus particularidades. Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música de vanguardia y aquel comentario del musicólogo Omar Corrado de 1997, sobre los “pudores y recatos” de nuesta producción musical. Estas dos últimas condiciones, para mi, han sido superadas en esta década. En el caso de la música autónoma, la superación se da por ampliación del horizonte: compositores que exploran lo que se llama “arte sonoro”, y el cruce concreto con músicas populares dan cuenta de ello.
La superación de los pudores y recatos es un poco más tímida, paradójicamente. Pero que tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Edelstein posibilitó que muchos nos tiremos a la pileta e imaginar obras como “Mayo, los Sonidos de La Plaza”.
Todo lo que menciono ha producido ya una sedimentación que influye en el modo en que se hace música aquí, y que es diferente a otros lugares.
–¿Notás algún rasgo compartido entre tus contemporáneos?
No se si se puede generalizar al respecto. En lo personal, me parece que no es casual que haya terminado dentro del proyecto de música de la UNQ: allí comparto ideas y convicciones con colegas compositores, docentes y también con egresados y alumnos de la Licenciatura en composición con medios electroacústicos. Otra cosa que noto como interés común con otros compositores, aunque no tengamos estéticas musicales similares es haber salido de la institución arte, hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos y el arte sonoro. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín, por ejemplo.

¡Qué fenómeno!

El verano es un buen momento para introducir debates en los grandes medios. Pablo Gianera propuso como tema la música contemporánea argentina y pasó a tema de tapa en la edición de hoy de ADN, suplemento de cultura de La Nacion.
Más allá del título (que, para los que no conocen los medios gráficos, casi nunca son puestos por los redactores de los artículos), me parece que viene perfecto para empezar a reflexionar y discutir unas cuantas cosas sobre nuestro medio.
El Link al artículo directo de ADN

Para el cuerpo central del artículo Gianera contactó a unos cuantos compositores argentinos, tanto los que viven aquí como en el exterior. También hay una columna de Pablo Fessel y una entrevista al crítico del New Yorker, Alex Ross.

Me pongo a leer y luego posteo comentarios.